Musikalische Rituale in Mesopotamien:
Archäologische Funde und Interpretationen Automatische übersetzen

Die Musikkultur des alten Mesopotamiens zählt zu den ältesten und am weitesten entwickelten Musiktraditionen der Menschheitsgeschichte. Archäologische Funde der letzten anderthalb Jahrhunderte haben es modernen Forschern ermöglicht, ein Bild des komplexen Musiksystems zu rekonstruieren, das im Tigris-Euphrat-Tal über drei Jahrtausende existierte. Diese Entdeckungen zeigen, dass Musik in den religiösen Ritualen der Sumerer, Akkadier, Babylonier und Assyrer eine zentrale Rolle spielte.

Frühe archäologische Entdeckungen

Die ersten systematischen Ausgrabungen musikalischer Artefakte in Mesopotamien begannen in den 1920er Jahren mit Sir Leonard Woolleys Expedition in die antike Stadt Ur. Der königliche Friedhof von Ur aus der Frühdynastischen Periode (2550–2450 v. Chr.) war Schauplatz einer der bedeutendsten musikarchäologischen Entdeckungen. In den Gräbern wurden elf Saiteninstrumente gefunden, darunter neun Leiern und zwei Harfen – die einzige Sammlung echter Saiteninstrumente aus dem antiken Sumerisch-Babylonischen.

Woolleys Ausgrabungsmethoden waren für ihre Zeit revolutionär. Da die Holzteile der Instrumente im Boden vollständig verrottet waren, füllte der Archäologe die Hohlräume, die das fehlende Holz hinterlassen hatte, mit flüssigem Gips. Durch diese Methode konnten die Instrumente in ihrer Form erhalten bleiben und ihre Konstruktionsmerkmale, einschließlich der Anordnung der Saiten und der dekorativen Elemente, freigelegt werden.

Die berühmtesten Funde waren vier Leiern: die Goldene Leier von Ur (heute im Bagdad-Museum), die Königliche Leier, die Silberne Leier (beide im Britischen Museum) und die Stierkopfleier (im Museum der University of Pennsylvania). Jede dieser Leiern ist mit einem Stierkopf aus kostbaren Materialien verziert – Gold, Silber, Lapislazuli und Muscheln.

Symbolik und Gestaltung der Instrumente

Die dekorativen Elemente mesopotamischer Musikinstrumente tragen eine tiefe symbolische Bedeutung. Die Stierköpfe auf den Leiern aus Ur sind nicht nur Dekoration – sie spiegeln den religiösen Glauben der Sumerer über die Verbindung der Musik mit der göttlichen Welt wider. Der mesopotamische Sonnengott Utu/Schamasch nahm oft die Gestalt eines Stiers an, insbesondere bei Sonnenaufgang, und wird in Keilschrifttexten oft mit einem Bart aus Lapislazuli beschrieben.

Das dekorative Feld auf der Vorderseite der Stierkopfleier enthält vier Szenen mit Bezug zu mesopotamischen Bestattungsritualen. Diese Bilder wurden mit der Technik der Muscheleinlage auf Bitumen hergestellt und zeigen Menschen, die gegen Stiere mit menschlichen Köpfen kämpfen, sowie Bilder von Tieren, die verschiedene Gegenstände tragen.

Die Konstruktion mesopotamischer Leiern zeugt von einem hohen musikalischen Können. Die Instrumente hatten neun bis elf Saiten, die mit goldenen Wirbeln gestimmt wurden. Die Saiten bestanden aus Tiersehnen und wurden von einem Querbalken über einen Resonatorsteg zum Boden des Resonanzkörpers gespannt.

Keilschriftquellen und Musiktheorie

Neben der Entdeckung echter Instrumente haben Archäologen auch etwa hundert Keilschrifttafeln mit Informationen zur mesopotamischen Musiktheorie freigelegt. Diese Texte aus der Zeit zwischen 1800 und 500 v. Chr. stammen aus verschiedenen mesopotamischen Zentren: Nippur, Ur, Assur und anderen Städten.

Vier Textgruppen waren für die Entschlüsselung des mesopotamischen Musiksystems von größter Bedeutung. Die erste Gruppe beschreibt die Namen der Saiten der Leier und die Intervalle zwischen ihnen. Die zweite enthält Anweisungen zum Stimmen der Leier und die Namen von sieben verschiedenen Stimmungen. Die dritte Gruppe umfasst mathematische Texte aus Nippur und die vierte Gruppe assyrische Tafeln aus Assur.

Die Entzifferung dieser Texte ergab, dass die Mesopotamier ein System aus sieben diatonischen Heptachorden (Siebenklangmodi) verwendeten, die den altgriechischen Oktavmodi entsprachen. Jeder Modus hatte im Akkadischen seinen eigenen Namen: išartum , kitmum , embūbum , pītum , qablītum , titnum und nīš gabari .

Hurritische Hymnen und Notation

Einen besonderen Platz in der Erforschung der mesopotamischen Musik nehmen die hurritischen Hymnen ein, die in den 1950er Jahren in Ugarit (dem heutigen Syrien) entdeckt wurden. Der vollständigste von ihnen, der Hymnus an die Göttin Nikkal (h.6), ist der älteste notierte Musiktext der Welt und stammt aus der Zeit um 1400 v. Chr.

Die Hymnentafel besteht aus drei Teilen: dem hurritischen Text des Hymnus, doppelten Parallellinien und Notenschrift in akkadischer Sprache. Die Notation erfolgt in der Form „Intervallname + Zahl“, was auf ein hochentwickeltes Notensystem hindeutet. Der Hymnus sollte mit der neunsaitigen Sammûm- Leier begleitet werden.

In Texten zur Stimmtheorie wird beschrieben, wie man die Leier durch Veränderung der Spannung bestimmter Saitenpaare in verschiedene Stimmungen bringen kann. Die Saiten der Leier hatten eigene Namen, die ihre Position auf dem Instrument widerspiegelten, wenn man sie von den Rändern zur Mitte zählte.

Tempelmusiker und rituelle Praxis

Archäologische und textliche Belege belegen, dass Musik in den religiösen Ritualen Mesopotamiens eine zentrale Rolle spielte. Tempelmusiker wurden in mehrere Kategorien eingeteilt, von denen jede spezifische Funktionen in der Kultpraxis hatte.

Die wichtigste Gruppe waren die Gala- (sumerischen) oder Kalû- (akkadischen) Klagepriester, die sich auf das Singen ritueller Klagelieder spezialisiert hatten. Diese Priester sangen Klagelieder in einem speziellen sumerischen Dialekt, dem Emesal , der üblicherweise zur Wiedergabe der Sprache von Göttinnen verwendet wurde. Einem altbabylonischen Text zufolge schuf die Göttin Inanna selbst die Gala speziell zum Singen „herzberuhigender Klagelieder“.

Die Festklagen wurden vom Spiel der Balaĝ- Trommel begleitet, die ebenfalls als sakrales Instrument galt. Der Name der Trommel gab der gesamten Gattung der liturgischen Klagelieder – Balaĝ- Kompositionen – ihren Namen, die die Grundlage der Gottesdienste bildeten.

Der soziale Status der Tempelmusiker variierte erheblich. Die Hauptmusiker ) Nar-Gal ) der großen Tempel hatten einflussreiche Positionen inne, besaßen Land und führten manchmal diplomatische Missionen durch. Gleichzeitig standen viele gewöhnliche Musiker am Rande der Gesellschaft.

Palastmusikkultur

Parallel zur Tempeltradition entwickelte sich eine Palastmusikkultur. Die musikalischen Praktiken des Palastes in Mari (18. Jahrhundert v. Chr.) sind besonders gut dokumentiert. Hunderte von Verwaltungsdokumenten über die Aktivitäten der Hofmusiker sind erhalten.

Aus der königlichen Korrespondenz von Mari geht hervor, dass Musiker die Armee auf ihren Feldzügen begleiteten, dass Gefangenen das Singen in verschiedenen Musikstilen beigebracht wurde und dass Aufträge zur Herstellung und Lieferung von Musikinstrumenten erteilt wurden. Die obersten Palastmusiker Rishiya und Warad-Ilishu überwachten die musikalischen Aktivitäten unter den Königen Yasmah-Addu bzw. Zimri-Lim.

Musikerinnen spielten in der Hofkultur der Mari eine wichtige Rolle. Sie gehörten meist zum königlichen Harem, und einige Instrumente wurden ausschließlich von Frauen gespielt. In Mari gab es so etwas wie eine Musikschule, in der junge Künstlerinnen ausgebildet wurden.

Terrakottabilder von Musikern

Terrakotta-Tafeln und Musikerfiguren, die an verschiedenen archäologischen Stätten gefunden wurden, liefern zahlreiche Informationen über die mesopotamische Musikkultur. Diese kleinen Objekte aus gebranntem Ton wurden durch Prägen in Formen hergestellt, wodurch zahlreiche Kopien hergestellt werden konnten.

Tafeln aus der altbabylonischen Zeit (ca. 2000–1600 v. Chr.) zeigen Musiker, die verschiedene Streich-, Schlag- und Blasinstrumente spielen. Besonders interessant sind die Darstellungen von Zwergmusikern, die oft in tanzenden Posen Laute spielen. Diese Figuren hatten möglicherweise eine magische Bedeutung und spiegelten den ambivalenten Status von Musikern in der Antike wider.

Einige Terrakotta-Tafeln zeigen Musiker zusammen mit Tieren, was als Allegorie der „unpraktischen Kunst“ interpretiert wurde. Besonders häufig sind Darstellungen von Musikern mit Affen, ein Motiv mit langer literarischer Tradition in Mesopotamien.

Kosmologische Ideen und Musik

Die mesopotamische Musikkultur war eng mit kosmologischen und religiösen Vorstellungen verknüpft. Musikinstrumente wurden nicht nur als Objekte zur Erzeugung von Tönen betrachtet, sondern als heilige Objekte, die eine Verbindung zwischen der irdischen und der göttlichen Welt herstellen konnten.

Viele Instrumente hatten eigene Namen und galten als Nebengottheiten. Vergöttlichte Instrumente, insbesondere Balaĝ- Trommeln, werden regelmäßig in Götterlisten erwähnt. Wie der Forscher Heimpel feststellte, „hatten die meisten Haupt- und viele Nebengötter einen oder mehrere Balaĝ -Götter als Begleiter.“

Die sumerische Musiktheorie erklärte das Verhalten der Götter mit musikalischer Logik und musikalischen Analogien. Den höchsten Göttern wurden grundlegende musikalische Verhältnisse (Oktave 1:2, Quinte 2:3) zugeschrieben, alle anderen Gottheiten erhielten zusätzlich numerische Bezeichnungen. Dieses System ermöglichte die Interpretation mythologischer Texte als komplexe Harmonielehren.

Liturgische Texte und Aufführungspraxis

Die archäologischen Ausgrabungen von Nippur haben eine umfangreiche Sammlung liturgischer Texte zutage gefördert, die die Organisation der musikalischen Gottesdienste in Tempeln belegen. Die sumerischen Liturgien wurden in mehrere Typen unterteilt: einfache Lieder ) Kirugu ), komplexere Balaĝ- Kompositionen und kanonische Liturgien, die mehrere Elemente kombinierten.

Bei den vorkanonischen Liturgien handelte es sich um lange gesungene Gottesdienste, die aus einer Reihe aneinandergereihter Kirugu oder Anbetungslieder bestanden. Diese Kirugu -Liturgien dienten als Grundlage für die komplexeren kanonischen Liturgien und übertrafen an Wert alle anderen Sammlungen solcher Texte.

Rituelle Anweisungen zeigen, dass die Durchführung von Liturgien die genaue Einhaltung festgelegter Regeln erforderte. Fehler in der Aussprache heiliger sumerischer Texte galten als fatal für die Wirksamkeit des religiösen Ritus. Daher wurden die Hymnen nicht nur mit einer semitischen Übersetzung, sondern auch mit speziellen Anweisungen zur Aussprache einzelner Wörter versehen.

Regionale Besonderheiten und zeitliche Entwicklung

Die Musikkultur Mesopotamiens war nicht einheitlich; verschiedene Regionen und Epochen wiesen ihre eigenen Merkmale auf. Während der Herrschaft Hammurabis (18. Jahrhundert v. Chr.) kam es zu bedeutenden Veränderungen in der Musikpraxis in Tempeln und Palästen.

Akkadische Herrscher führten neue Genres religiöser Poesie ein, darunter die kryptischen Irtum -Kompositionen (wörtlich „Brust“ oder „Gebärmutter“), in denen es um Liebe und Fruchtbarkeit ging. Diese kurzen Stücke verbanden den König mit der Göttin Ishtar und wurden von mindestens zwei gegensätzlichen Sängern oder Chören gesungen.

Der mittelassyrische Literaturkatalog KAR 158 (ca. 1200–1100 v. Chr.) listet die Titel sumerischer und akkadischer Lieder auf und ordnet jedem der sieben diatonischen Modi Irtum- Lieder zu. Dies deutet darauf hin, dass das Sieben-Tonarten-System ein Merkmal der Musikpraxis war, das erstmals während der amurrischen Migrationen eingeführt wurde.

Auswirkungen auf benachbarte Kulturen

Die mesopotamische Musiktradition übte einen bedeutenden Einfluss auf die Musikkulturen benachbarter Regionen aus. Hurritische Hymnen aus Ugarit belegen die Verbreitung der mesopotamischen Musiktheorie in Nordsyrien. Die Verwendung der akkadischen Terminologie für musikalische Intervalle im hurritischen Kontext zeugt vom Prestige der mesopotamischen Musiktradition.

Elemente der mesopotamischen Musiktheorie lassen sich in späteren griechischen Quellen nachweisen. Das griechische System der sieben Oktavtypen weist Ähnlichkeiten mit den mesopotamischen Heptachorden auf, was auf eine kulturelle Kontinuität hindeuten könnte. Die Einflussrichtung und die Mechanismen der musikalischen Wissensvermittlung bleiben jedoch Gegenstand wissenschaftlicher Debatten.

Werkzeugherstellungstechnologien

Archäologische Funde ermöglichen es uns, die Herstellungstechnologien mesopotamischer Musikinstrumente zu rekonstruieren. Leiern aus Ur wurden aus Holz gefertigt, das anschließend mit dünnen Gold- oder Silberplatten überzogen wurde. Dekorative Elemente wurden in Intarsientechnik aus Lapislazuli, Muscheln und rotem Kalkstein hergestellt und auf einer Bitumenunterlage befestigt.

Besondere Sorgfalt wurde bei der Herstellung der Stierkopf-Resonatorköpfe angewendet. Der Stierkopf der Leier des Pennsylvania Museums besteht aus einem einzigen Stück Blattgold über einem Holzsockel, mit vergoldeten Ohren und Hörnern, die mit kleinen Stiften befestigt sind. Der Bart besteht aus geschnitzten Lapislazuli-Tesserae auf einem silbernen Untergrund.

Die Saiten bestanden aus Tiersehnen und wurden mithilfe eines Wirbelsystems gestimmt. Den gefundenen Überresten zufolge variierten die Saiten in ihrer Dicke, um unterschiedliche Tonhöhen zu erzeugen. Das Stimmsystem basierte eher auf der Spannung der Saiten als auf ihrer Länge.

Rituelle Zerstörung von Instrumenten

Ein interessanter Aspekt der mesopotamischen Musikkultur ist die Praxis der rituellen Zerstörung von Instrumenten. Aus Ur wurden verbogene und zerbrochene Silbertrompeten gefunden, die einen starken Kontrast zu den gut erhaltenen Leiern aus demselben Komplex bilden.

Die Forscher vermuten, dass die Instrumente nach dem Einsatz bei Trauerzügen absichtlich unbrauchbar gemacht wurden. Dies geschah, um zu verhindern, dass die in den Blasinstrumenten wohnenden Geister die Lebenden in Zukunft stören. Diese Praxis der rituellen Zerstörung ist aus verschiedenen kulturellen Kontexten bekannt und spiegelt die Vorstellung wider, dass Musikinstrumente eine eigene spirituelle Kraft besitzen.

Genderaspekte der musikalischen Praxis

Archäologische und schriftliche Quellen zeichnen ein komplexes Bild der geschlechtsspezifischen Rollenverteilung in der Musik in Mesopotamien. In früheren Zeiten dürften Klagelieder und Gesänge eine weibliche Tätigkeit gewesen sein. Männer, die diese Rolle ausübten, übernahmen Formen davon, beispielsweise den Eme-Sal- Dialekt und manchmal weibliche Namen.

Verwaltungstexte weisen darauf hin, dass viele Galapriester verheiratete Männer mit Kindern waren. Dies steht im Gegensatz zu literarischen Texten, die sie als Figuren unbestimmter Sexualität darstellen. In einigen Fällen waren Galapriester Frauen.

Die Palastmusiker von Mari gehörten zum königlichen Harem und spielten Instrumente, die ausschließlich für weibliche Darbietungen bestimmt waren, was auf die Existenz geschlechtsspezifischer Musiktraditionen in Elitekreisen hindeutet.

Archäologische Methoden und Probleme der Konservierung

Die Erforschung der mesopotamischen Musik steht vor großen Problemen hinsichtlich der Materialerhaltung. Die meisten Musikinstrumente wurden aus organischen Materialien – Holz, Leder und Tiersehnen – hergestellt, die in archäologischen Sammlungen nicht erhalten sind. Ausnahmen bilden Metallteile und Steinkomponenten.

Das Klima Mesopotamiens begünstigte die Zersetzung organischer Materialien, was die Seltenheit vollständig erhaltener Werkzeugfunde erklärt. Woolleys Methode, die Hohlräume verrotteten Holzes mit Gips zu füllen, wurde zur Standardpraxis, um die Form verlorener Holzgegenstände wiederherzustellen.

Moderne archäologische Projekte wie die MIAM-Datenbank (Musical Instruments of Ancient Mesopotamia) kombinieren archäologische, philologische, musikwissenschaftliche und ethnologische Methoden, um das mesopotamische musikalische Erbe umfassend zu untersuchen.

Interpretationsfragen und Debatten

Die Interpretation mesopotamischen Musikmaterials ist nach wie vor Gegenstand reger wissenschaftlicher Debatten. Die Hauptstreitpunkte betreffen die Richtung der Tonleiterbildung (aufsteigende oder absteigende Tonleitern), das Stimmungssystem (gleichschwebende oder natürliche Stimmung) und den genauen Klang der antiken Musik.

Das Problem des „Kilmer-Dilemmas“ bezüglich der Richtung mesopotamischer Tonleitern hat zu unterschiedlichen Rekonstruktionen derselben Musiktexte geführt. Einige Wissenschaftler vermuten, dass mesopotamische Theoretiker Sexagesimalarithmetik zur Quantifizierung ihrer Tonleitern verwendeten, was zu einer natürlichen und nicht einer pythagoräischen Tonleiter führte.

Die hurritischen Hymnen sind aufgrund der Unvollständigkeit der Notation vielfältig interpretierbar. Die verschiedenen Rekonstruktionen zeichnen sich durch eine melancholische, traurige Note aus, die spezifischen melodischen Konturen bleiben jedoch umstritten.

Erbe und zeitgenössische Bedeutung

Die musikalischen Traditionen Mesopotamiens haben die Entwicklung der weltweiten Musikkultur nachhaltig beeinflusst. Elemente der mesopotamischen Musiktheorie finden sich in der antiken griechischen Musik, im mittelalterlichen gregorianischen Gesang und in den Musiktraditionen des Nahen Ostens.

Die Entdeckung und Entzifferung mesopotamischer Musiktexte revolutionierte die Vorstellungen vom Alter der Notation und der Komplexität antiker Musiksysteme. Hurritische Hymnen bewiesen die Existenz eines fortschrittlichen Notationssystems tausend Jahre vor den griechischen Quellen.

Moderne Versuche, mesopotamische Musik zu rekonstruieren und aufzuführen, tragen zu einem besseren Verständnis antiker Kulturen bei und demonstrieren die Universalität der Musiksprache. Projekte zur Herstellung von Repliken antiker Instrumente und zur Aufnahme rekonstruierter Melodien ermöglichen es dem modernen Publikum, Echos der Musik zu hören, die vor fünftausend Jahren erklang.

Archäologische Funde von Musikinstrumenten und Keilschrifttexten aus Mesopotamien bieten eine einzigartige Gelegenheit, eine der ältesten Musiktraditionen der Menschheit zu erforschen. Diese Materialien veranschaulichen die Komplexität und Raffinesse der mesopotamischen Musikkultur, ihre zentrale Rolle im religiösen und sozialen Leben und ihren Einfluss auf nachfolgende Musiktraditionen. Laufende Forschung verspricht weitere Entdeckungen in diesem spannenden Schnittstellenbereich zwischen Archäologie, Philologie und Musikwissenschaft.