Die Rolle des Chors in der liturgischen Musik des mittelalterlichen Europas Automatische übersetzen

Der Chorgesang war ein zentraler Bestandteil des religiösen Lebens im mittelalterlichen Europa und bildete über tausend Jahre lang die Grundlage der liturgischen Praxis der katholischen Kirche. Die Chortraditionen entwickelten sich von den einfachen monodischen Formen des gregorianischen Gesangs zu den komplexen polyphonen Kompositionen der Renaissance.

Die Schola cantorum des päpstlichen Hofes setzte Aufführungsstandards, die sich über Klosterschulen und Kathedralen in ganz Europa verbreiteten. Kirchengebäude wurden so konzipiert, dass sie Platz für Chöre boten, wodurch eine einzigartige akustische Umgebung entstand. Klöster entwickelten ihre eigenen Chortraditionen und passten männliche Vorbilder an die spezifischen Bedürfnisse weiblicher Stimmen und den geschlossenen klösterlichen Lebensstil an.

Die Ursprünge des liturgischen Gesangs im Frühmittelalter

Die Entstehung von Chortraditionen im europäischen Christentum begann in der Spätantike und im Frühmittelalter. Gregorianische Gesänge wurden traditionell von Männer- und Knabenchören in Kirchen und von Frauen und Männern religiöser Orden in ihren Kapellen aufgeführt. Ursprünglich war der Chor lediglich der östliche Teil des Kirchenschiffs, der durch eine Trennwand oder ein niedriges Geländer, sogenannte Cancelli, vom Rest des Raumes getrennt war.

In der frühchristlichen Kirche war der Altarraum direkt mit dem Kirchenschiff verbunden. Die Entwicklung des als Chor bekannten architektonischen Elements war das Ergebnis liturgischer Entwicklungen, die durch das Ende der Verfolgungen unter Konstantin dem Großen und den Aufstieg des Mönchtums hervorgerufen wurden. Das Wort Chor wurde erstmals von Mitgliedern der lateinischen Kirche verwendet. Isidor von Sevilla und Honorius von Autun schrieben, dass sich der Begriff von der Corona ableitet, dem Kreis von Klerikern oder Sängern, die den Altar umgeben.

Die mittelalterliche Kirche kannte hauptsächlich den unisono Chor und das Soloensemble. Der polyphone Chor war dem mittelalterlichen Denken fremd. Die ersten großen Errungenschaften des polyphonen Vokalsatzes, wie Pérotins Organa quadrupla und die Motetten des 13. und 14. Jahrhunderts, werden oft als Chormusik für die Aufführung durch einen Kirchenchor angesehen, doch diese Ansicht widerspricht den Tatsachen.

Entwicklung des monodischen Gesangs

Der Gregorianische Gesang entwickelte sich im 9. und 10. Jahrhundert vor allem in West- und Mitteleuropa und wurde später erweitert und überarbeitet. Obwohl die Legende Papst Gregor I. als Erfinder des Gregorianischen Gesangs gilt, glauben Wissenschaftler, dass er lediglich die Zusammenstellung einer Sammlung von Melodien aus der gesamten Christenheit in Auftrag gab, nachdem er seine Abgesandten in der Schola cantorum unterwiesen hatte.

Gregorianische Gesänge wurden zunächst in vier, dann acht und schließlich zwölf Modi unterteilt. Typische melodische Merkmale waren ein charakteristischer Ambitus sowie charakteristische Intervallmuster in Bezug auf das tragende Finale des Modus, Incipits und Kadenzen sowie die Verwendung von Rezitativtönen in einem gewissen Abstand vom Finale.

Der Choral wurde normalerweise unisono gesungen. Spätere Neuerungen umfassten Tropen – neue Texte, die zu denselben melodischen Phrasen im melismatischen Gesang gesungen wurden – und verschiedene Formen des Organums – improvisierte harmonische Verzierungen von Choralmelodien, die sich auf Oktaven, Quinten, Quarten und später Terzen konzentrierten.

Schola cantorum und die päpstlichen Singschulen

In der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts existierte am päpstlichen Hof die Schola cantorum, die für die chorische Gestaltung der päpstlichen Liturgie und die Ausbildung der Sänger zuständig war. Sie bestand zwangsläufig aus einer Gruppe von Knaben und sieben Erwachsenen. Von letzteren traten drei als Solisten auf, die übrigen als Hilfssänger (Paraphonista).

Die Schola cantorum war im Mittelalter ein professioneller Männer- und Knabenchor am päpstlichen Hof. Bereits im 4. und 5. Jahrhundert gab es vermutlich Orte, an denen Kirchensänger ausgebildet wurden. Johannes Hymmonides bringt in seiner Biographie Papst Gregors des Großen diesen mit der Gründung der Schola cantorum in Verbindung. Sichere Belege für ihre Existenz stammen jedoch erst aus dem späten 7. Jahrhundert.

Die ursprünglich sieben Sänger der Schola cantorum – einige von ihnen wurden Päpste – spielten eine wichtige Rolle in der Gesangsvermittlung im Rahmen der Einführung der römischen Liturgie und der Entwicklung des liturgischen Gesangsrepertoires. Aus diesem Grund wurden sie auch ins Ausland eingeladen, beispielsweise nach England, Irland oder zu den Franken. Durch sie gelangten die römischen Gesänge auch an den Hof Karls des Großen, wo der Gregorianische Gesang weiterentwickelt wurde.

Die Verbreitung von Gesangsschulen

Nach dem Vorbild der päpstlichen Schola entstanden an den römischen Titelkirchen, später auch andernorts an großen Kirchen und Klöstern, Singschulen, die neben der allgemeinen Schulbildung auch der Ausbildung der Sängerknaben in der Ausführung liturgischer Gesänge (Messen, Officia) dienten. Als bedeutendste gelten die Schulen von Tours, Metz und St. Gallen.

Die Liturgiereform von Papst Urban II. (1088–1099) machte den Chorgesang für den gesamten römischen Klerus obligatorisch. Während des päpstlichen Exils in Avignon nahm die Bedeutung der römischen Schola zugunsten der Kapelle ab, zu der auch Sänger und Komponisten aus dem niederländisch-französischen Raum gehörten.

Die Bezeichnung der Institution als „Singschule“ übertrug sich auf den für den Gesangschor reservierten Raum im Altarraum, später auch auf die Sängergruppe. Nach der Verlegung der päpstlichen Residenz nach Avignon im Jahr 1305 verlor die Schola cantorum ihre Bedeutung. Heute firmiert die Schola unter dem Namen Cappella Musicale Pontificia Sistina (Päpstlicher Chor der Sixtinischen Kapelle).

Gregorianischer Gesang als Grundlage des Chorrepertoires

Der Gregorianische Gesang stellt die zentrale Tradition des westlichen Gesangs dar – eine Form des einstimmigen, unbegleiteten geistlichen Gesangs in lateinischer (manchmal auch griechischer) Sprache der römisch-katholischen Kirche. Es handelt sich um die Musik des römischen Ritus, die bei der Messe und im Mönchsgebet aufgeführt wird.

Obwohl der Gregorianische Gesang nicht mehr obligatorisch ist, gilt er in der römisch-katholischen Kirche offiziell immer noch als die am besten geeignete Musik für den Gottesdienst. Der Gregorianische Gesang hat sich weiterentwickelt und erfüllt in der römisch-katholischen Liturgie verschiedene Funktionen. Im weiteren Sinne werden liturgische Kantillationen für Texte verwendet, die von Diakonen oder Priestern intoniert werden.

Antiphonale und Responsorienaufführung

Antiphonische Gesänge begleiten liturgische Handlungen: den Einzug des Klerus, die Kollekte und die Austeilung der Eucharistie. Antwortgesänge ergänzen die Lesungen und Lesungen. Nichtpsalmodische Gesänge, darunter das Ordinarium der Messe, Sequenzen und Hymnen, waren ursprünglich für den Gemeindegesang gedacht.

Der Choral wurde üblicherweise unisono gesungen. Echter Wechselgesang durch zwei abwechselnde Chöre findet sich beispielsweise noch heute in einigen deutschen Klöstern. Wechselgesänge werden jedoch meist im Responsorienstil von einem Solokantor im Wechsel mit dem Chor gesungen.

Eine weitere mittelalterliche Neuerung ermöglichte es einem Solokantor, die ersten Worte der Antwortgesänge zu singen, während der gesamte Chor das Ende der Eröffnungsphrase vollendete. Diese Neuerung ermöglichte es dem Solisten, die Tonhöhe der Gesänge für den Chor festzulegen und den Choreinsatz zu signalisieren.

Strukturelle Merkmale

Der gregorianische Gesang wurde ursprünglich für das Singen des Offiziums (von Ordensleuten und Ordensfrauen) und für das Singen der Teile der Messe verwendet, die den Laien (Männern und Frauen), dem Zelebranten (dem Priester, immer einem Mann) und dem Chor (bestehend aus ordinierten männlichen Geistlichen, außer in Klöstern, wo Frauen das Offizium singen durften) gehörten.

Außerhalb der größeren Städte schrumpfte die Zahl der verfügbaren Geistlichen, und männliche Laien begannen, diese Rollen zu singen. Der Chor wurde als offizielle liturgische Pflicht angesehen, die dem Klerus vorbehalten war, daher war es Frauen nicht gestattet, in der Schola Cantorum oder anderen Chören zu singen, außer in Klöstern, wo Frauen das Offizium und die Chorteile der Messe singen durften.

Die Entstehung der Polyphonie im Chorgesang

Polyphonie ist durch die gleichzeitige Kombination zweier oder mehrerer unabhängiger Melodien gekennzeichnet. Im Gegensatz zur Homophonie, bei der die Hauptmelodie von Akkorden begleitet wird, behandelt polyphone Musik jede Stimme oder jeden Teil als separate Melodielinie.

Eines der frühesten Beispiele für Polyphonie ist das Organum des Mittelalters, bei dem die Melodie des Plein-Gesangs mit einer oder mehreren zusätzlichen Melodielinien verziert wurde. Diese Technik legte den Grundstein für die komplexen polyphonen Kompositionen der Renaissance und des Barock.

Frühe Formen der Polyphonie

Im Mittelalter (9. bis 14. Jahrhundert) begann die Polyphonie in Form des Organums aufzutauchen. Komponisten wie Léonin und Pérotin von der Schule Notre Dame in Paris waren Pioniere dieses frühen polyphonen Stils. Ihre als Organum bekannten Werke enthielten die Melodie eines Plein-Gesangs mit einer oder mehreren hinzugefügten Melodielinien.

Wir wissen mit Sicherheit, dass mittelalterliche polyphone Musik in der Regel nicht für große Gruppen, sondern für Solisten geschrieben wurde. Neben internen Belegen für ihre Aufführung zeigen Aufzeichnungen aus den Archiven von Notre Dame aus dem 13. Jahrhundert, dass für den polyphonen Gesang nur vier Sänger eingesetzt wurden, die übrigens das doppelte Gehalt der anderen Sänger erhielten.

Die einzige im Mittelalter weit verbreitete Form des Chorgesangs war der Unisono-Gesang. Der Gregorianische Gesang entwickelte die Kunst, Solo- und Chorgesang in Monophonie kontrastierend zu komponieren, zu einem hohen Grad an Perfektion.

Entwicklung der Chorpolyphonie

Die Renaissance (15. bis 17. Jahrhundert) war geprägt vom Aufstieg der polyphonen Musik. Komponisten wie Josquin des Prez, Palestrina und Thomas Tallis schufen komplexe und harmonisch reiche polyphone Werke. Die Imitation, bei der eine melodische Phrase von einer Stimme eingeleitet und dann in kurzen Abständen von anderen Stimmen wiederholt wird, wurde zu einem charakteristischen Merkmal der Renaissance-Polyphonie.

Manfred Bukofzer diskutiert die Ursprünge des polyphonen Chorsatzes. Unter „polyphonem Satz“ versteht Bukofzer Musik, bei der die Stimmen nicht einfach Unisono, Oktave, Quarte oder Quinte duplizieren, aber nicht unbedingt Musik, bei der jede Stimme eine unabhängige Melodie hat.

Bukofzer beschreibt diese Musik als „einfach deklamatorisch“ und kommt zu dem Schluss, dass es sich um „die typische Ausdrucksweise der Chorpolyphonie handelte, wie sie damals verstanden wurde.“ Mit anderen Worten: Er spricht von Musik, die oft eine homophone oder hymnenartige Struktur aufweist.

Architektonische Aspekte der Platzierung von Chören

Der Chor als architektonischer Bereich einer Kirche oder Kathedrale bietet Platz für den Klerus und den Kirchenchor. Er befindet sich im westlichen Teil des Altarraums, zwischen dem Kirchenschiff und dem Altarraum, der den Altar und den Kirchentabernakel enthält.

In größeren mittelalterlichen Kirchen enthielt es Chorstände – Sitze, die an den Seiten der Kirche ausgerichtet waren, also im rechten Winkel zu den Gemeindesitzen im Kirchenschiff. Kleinere mittelalterliche Kirchen haben im architektonischen Sinne möglicherweise überhaupt keinen Chor, und in Kirchen, die nach der protestantischen Reformation von allen Konfessionen gebaut wurden, fehlt er oft, obwohl die Neugotik ihn als besonderes Merkmal wiederbelebte.

Entwicklung der architektonischen Lösung

Als architektonischer Begriff unterscheidet sich „Chor“ vom tatsächlichen Standort eines jeden Gesangschors – er kann an verschiedenen Orten angesiedelt sein und singt oft von Choremporen, oft über der Tür am liturgischen Westende. In modernen Kirchen kann sich der Chor zentral hinter dem Altar oder der Kanzel befinden.

Der Bereich, in dem sich die Sänger befinden, wird manchmal als Ritualchor bezeichnet, im Gegensatz zum Architekturchor oder Strukturchor. Der Hinterchor oder Retrochor ist der Raum hinter dem Hauptaltar im Chor einer Kirche, in dem sich Rücken an Rücken ein kleiner Altar befinden kann.

In der frühen Kirchenarchitektur gab es keinen Platz für den Gottesdienstgesang der Geistlichen. Doch als die kirchlichen Rituale ab dem 10. Jahrhundert komplexer wurden, benötigte man mehr Platz, um die steigende Zahl der Teilnehmer unterzubringen. Anfangs bestand der Chor aus einfachen, freistehenden Stühlen, doch in der Gotik entwickelten sich die Sitze zu Chorständen – eingebauten Reihen von Gebetsständern und Klappsitzen.

Chorgestühl und seine Bedeutung

Die Stände sind normalerweise in zwei abgestuften Reihen entlang der Chorränder angeordnet, einander zugewandt und im rechten Winkel zum Altar. Gotische Handwerker schnitzten kunstvoll in die Holzstühle, darunter Tierformen, biblische Szenen oder abstrakte Motive.

Oftmals ließen hölzerne Baldachine über jedem Chorgestühl und hohe Armlehnen dazwischen jeden Sitz wie ein separates kleines Gebäude erscheinen. Herausragende Beispiele für verzierte Chorstände sind jene im Kloster St. Thomas im spanischen Avila und jene von Grinling Gibbons in der St. Paul’s Cathedral in London.

In vielen modernen Kirchen sitzen die Sänger auf einer „Chorempore“ oder einem Balkon. In ihrer spätmittelalterlichen Blütezeit waren Chorschranken zentrale Elemente und Mittelpunkte ihrer sakralen Umgebung.

Klösterliche Chortraditionen

Chöre in weiblichen Klostergemeinschaften stellen Räume dar, deren Komplexität aufgrund ihrer Vielfältigkeit und Multifunktionalität hervorgehoben wird. Obwohl sie sich im privaten Gebetsbereich des Gottesdienstes der Gemeinschaft befinden, wurde auch festgestellt, dass sie eine liturgische Rolle spielen, da sie ein Raum sind, von dem aus die Nonnen die in der Kirche und sogar an den Choraltären stattfindenden Feiern „hören“ und verfolgen.

Die Klarissen des Klosters Sant’Antonio und Santa Clara bezeichneten den Choraltar tatsächlich als Nostro-Altar und betonten damit die enge Bindung, die sie mit dem liturgischen Tisch in diesem privaten Raum verband, im Gegensatz zu denen in der Esglesia defora.

Gesangsschulen für Frauen

Die Weitergabe heiliger Weisheit bzw. religiösen Wissens erfolgte im spätantiken Christentum in unterschiedlichen sozialen Kontexten und mit unterschiedlichen pädagogischen Methoden. Zu den wichtigsten Kontexten dieser Weitergabe gehörte die liturgische Feier in all ihren verschiedenen Formen.

In der jüngeren Forschung hat die Liturgie als pädagogisches Medium, das über die Predigt des Bischofs hinausgeht, fruchtbares Material geliefert. Immer mehr Wissenschaftler wenden sich der Rolle der Kirchenlieder als Quelle der Unterweisung der Gemeindemitglieder zu.

Der Dominikanermönch Johannes von Nider (1380–1438), heute bekannt als Vater der Hexenliteratur, spielte auf dem Konzil von Basel (1431–1449) eine wichtige Rolle in der Delegation des Konzils zu den Hussiten und seiner Delegation zur Religionsreform. Trotz Niders Ruf als Reformer religiöser Gemeinschaften hat sein Ansatz zur Gemeindeliturgie wenig Beachtung gefunden.

Liturgische Reformen in Klöstern

Biografische Beschreibungen Niders durch seine Zeitgenossen und Besuchsbriefe, die er an Klöster schrieb, zeigen Nider als einen engagierten liturgischen Leiter, einen talentierten Sänger mit einer kraftvollen Stimme und einen eifrigen Experten für die rechtlichen Einzelheiten der liturgischen Regeln der Dominikaner.

In Anbetracht dieser Zusammenhänge sind die umfassenden Klagen über die Vernachlässigung der Liturgie und die wohlproportionierten akademischen Metaphern von De reformatione nicht bloße Regelverdreherei und scholastische Fantasie, sondern vielmehr verallgemeinerte Ausdrücke von Nieders lebenslangem Engagement für die dominikanische Musik- und Ritualpraxis.

Regionale Unterschiede in der Chortradition

Die Kirche vor der Reformation war durch liturgische Vielfalt gekennzeichnet. Erst mit dem Tridentinischen Messbuch von 1570 wurde der katholischen Kirche eine einheitliche Liturgie aufgezwungen. Bis dahin hatte jede Diözese und jeder Orden eigene liturgische Bücher mit eigenen Texten, Musik und Rubriken.

Innerhalb einer Diözese und sogar zwischen verschiedenen Kirchen einer Stadt gab es oft Unterschiede. Kathedralen, Hofkapellen und Stiftskirchen (wie Allerheiligen in Wittenberg) hatten oft ihre eigenen Versionen der Liturgie.

Deutsche Traditionen

In einigen deutschen Kirchen wurden Teile der öffentlich gesungenen Messe gekürzt oder weggelassen und durch Paraphrasen oder nicht verwandte Texte in der Landessprache ersetzt. Diese Ersatztexte in der Landessprache wurden vom Chor gesungen. Ein Gelehrter kam zu dem Schluss: „Im Osten wie im Süden, im Norden wie im Westen Deutschlands um 1500 und davor und danach.“

Obwohl Luther den Gemeindegesang befürwortete, blieb die lutherische Liturgie in den ersten Generationen nach der Reformation weitgehend chorisch geprägt. Es gab gemeinsame Elemente: „Alle verwendeten den römischen Ritus, die Liturgie fast ganz Westeuropas. Die allgemeine Form der Messe und des Offiziums war dieselbe.“

Unterschiede zeigten sich in „der Zuordnung der Eigentexte, der Platzierung bestimmter variabler Elemente (wie etwa der Predigt und der Gemeindelieder), dem Vorhandensein oder Fehlen bestimmter Propria (wie etwa der Kommunionantiphon), den Melodien zur Vermittlung der liturgischen Texte und der musikalischen Durchführung der Liturgie.“

Katalanische Klostertraditionen

Die Chöre dreier Klöster in Barcelona im 14. und 15. Jahrhundert – Sant Pere de les Puelles (Benediktinerinnen), Sant Antoni und Santa Clara und Santa Maria de Pedralbes (beide Klarissen) – stellen eine komplexe Studie von Räumen, Funktionen, Gütern, Möbeln und Dekoration dar.

Das Binom Andacht-Liturgisch wird mit anderen gegensätzlichen Begriffen kombiniert, wie etwa esglesia dintra – sgleya de fora, die auf eine Dualität hinweisen: Claustration (als geschlossener, innerer und privater Raum der Nonnen) und die äußere Kirche, die Priestern und Laien zugänglich ist, sowie private Andacht versus gemeinschaftliche Andacht.

Der Einfluss der Chortradition auf die spätmittelalterliche Musik

Die Entwicklung polyphoner kirchenmusikalischer Kompositionen erfolgte bereits ab dem 14. Jahrhundert vor allem auf der Grundlage der unveränderlichen Messteile. Im Spätmittelalter und in der Renaissance schufen Komponisten Messen als geschlossene zyklische Werke.

Ein Gottesdienst, bei dem eine musikalische Messe aufgeführt wird, d. h. alle Teile des Ordinariats vollständig gesungen werden, ist eine feierliche Messe oder Hochmesse. Eine Messe, bei der die Ordinariats- und Eigentexte nicht gesungen, sondern ganz oder teilweise gelesen (rezitiert) werden, wird als stille Messe oder stille Messe bezeichnet.

Entwicklung der Kreativität des Komponisten

Die Messe stellt im römisch-katholischen Gottesdienst den wichtigsten Gottesdienst dar. Ihre musikalische Gestaltung entwickelte sich ebenso wie die des Offiziums im Hochmittelalter auf der Grundlage der Gregorianischen Monodie (gregorianischen Chorals).

Die Grundstruktur der musikalischen Messe ist das Ordinarium – der unveränderliche Text des lateinischen katholischen Gottesdienstes, der aus folgenden Teilen besteht: Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Credo, Sanctus, Benedictus qui venit in nomine Domini und Agnus Dei.

Die meisten Messen der Komponisten sind auf diesen Text des Ordinariums geschrieben. In modernen Rekonstruktionen von Messen der Komponisten des Spätmittelalters und der Renaissance wird der Text des Ordinariums – um der Aufführung einen authentischen Charakter zu verleihen – oft mit Gesängen des Proprius, originalen monodischen oder polyphonen (vom Komponisten) Arrangements durchsetzt.

Makkaronische Poesie und Chordarbietung

Spätmittelalterliche religiöse makaronische Texte (ca. 1350–1500) spielten im Chorrepertoire eine besondere Rolle. Das unübersetzte Vorhandensein liturgischer Zitate ist nicht weniger wichtig als ihre wörtliche Bedeutung. Eine Untersuchung der Beziehung zwischen Code-Switching und Versform zeigt, dass solche Zitate formal so differenziert sind, dass ihre inhärente Virtus (oder spirituelle Wirksamkeit) nicht nur anerkannt, sondern auch für doktrinäre Zwecke betont wird.

Selbst wenn sie umfassend erläutert werden, werden sie als unübersetzbar dargestellt. Dieser Effekt ist besonders ausgeprägt bei Weihnachtsliedern und anderen Texten, deren liturgische Phrasen ausdrücklich als Zitate gekennzeichnet sind und die so gestaltet sind, dass die Leser dazu ermutigt werden, sie auszusprechen und sich so der ewigen christlichen Gemeinschaft anzuschließen.

Soziale Funktionen des Chorgesangs

Der Chor hat vier verschiedene liturgische Rollen, die sich jedoch manchmal überschneiden. Sologesang: nur der Chor, wenn die Gemeinde nicht singt. Gemeindegesang: nur als Gemeindemitglieder. Stimulator: als übervorbereiteter Teil der Gemeinde, der selbstbewusst singt, um den Rest der Gemeinde zum Singen anzuregen. Gleichzeitiger Verstärker: Chorausarbeitung (Harmonien, Diskant), während die Gemeinde ebenfalls singt.

Beispiele für jede dieser vier Rollen sind: Solo-Freistehend – Palestrina, Bach, Rutter – Hymnen oder Motetten, aufgeführt beispielsweise als Präludium, bei der Gaben- und Altarbereitung, während oder nach der Kommunion oder als Postludium.

Bildungsfunktionen

Der Chor singt alles andere in der Liturgie – den größten Teil der Musik – im Einklang mit der Gemeinde, ohne es vorher zu proben. Antwortpsalmverse werden abschnittsweise im Wechsel mit dem Gemeinderefrain gesungen; eine Strophe eines Gemeindehymnus wird abschnittsweise vom Chor allein gesungen, während die Gemeinde die anderen Strophen singt.

Das Eröffnungslied der Gemeinde wird von der Orgel begleitet. Die Chormitglieder nehmen das Gesangbuch zur Hand und singen wie alle anderen im Chor, ohne das Lied vorher einzustudieren. Dadurch fungiert der Chor als Mustersängergruppe und demonstriert die korrekte Ausführung liturgischer Melodien.

Die mittelalterliche Messe war in zwei große und ungleiche Teile unterteilt. Der erste Teil war die „Messe der Katechumenen“ und der zweite Teil die „Messe der Gläubigen“. Gegen Ende des ersten Jahrtausends verschwand diese Unterteilung. Die Katechumenen waren diejenigen, die kurz davor standen, das Christentum anzunehmen, Menschen, die sich auf die Taufe vorbereiteten.

Antiphonale Aufführung

Die mittelalterliche Messe umfasste Teile unterschiedlicher Aufführung, die von einem Priester oder Diakon gelesen wurden. Es gibt Teile, die gelesen und gesungen werden, und es gibt Teile, die Lesen und Singen kombinieren. Es gibt Lesen und Rezitativ, es gibt einen Chor, es gibt eine Antiphon, das heißt zwei Halbchöre – der Chor ist in zwei Teile geteilt, und es entsteht ein Dialog zwischen zwei Chorgruppen.

Und es gibt das sogenannte „Responsorium“ – aus dem Lateinischen übersetzt „Antwort“. Das Responsorium wird von einem Solisten und einem Chor vorgetragen. In der Regel handelt es sich dabei um Fragen des Solisten und Antworten des Chors. Die Messe als Ganzes besteht aus einem Ordinariat oder Kanon, also Teilen, die täglich und ausnahmslos zu hören sind, und der sogenannten Propria – einem Abschnitt, dessen Text an kirchlichen Feiertagen gelesen oder gesungen wird.

Zu Beginn steht der sogenannte Introitus – „Eingangsgesang“, ein Wechselgesang zweier Halbchöre, der den Zug der Geistlichen von der Sakristei zum Altar begleitet. Im Mittelalter, im Frühmittelalter, war es der Chor, der die Darbringung von Brot und Wein zum Altar durch alle Gläubigen begleitete.

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Die Chortraditionen des mittelalterlichen Europas bildeten die Grundlage der westlichen Kirchenmusik und übten einen unauslöschlichen Einfluss auf die Entwicklung der liturgischen Kunst aus. Von den bescheidenen Anfängen des unisono gregorianischen Gesangs bis zu den komplexen polyphonen Kompositionen des 15. Jahrhunderts entwickelte sich der Chorgesang zu einem zentralen Element des christlichen Gottesdienstes. Die Schola Cantorum des päpstlichen Hofes setzte Maßstäbe für professionelle Aufführungspraxis, die sich über Klosterschulen in ganz Europa verbreiteten.

Bei der architektonischen Gestaltung von Kirchenräumen wurde besonders auf die Bedürfnisse von Chören eingegangen und optimale akustische Bedingungen für den liturgischen Gesang geschaffen. Klöster übernahmen die Tradition des Männerchors und entwickelten einzigartige Formen des musikalischen Ausdrucks innerhalb der klaustrischen Lebensweise. Regionale Unterschiede in der liturgischen Praxis führten zu einer großen Vielfalt an Chorstilen, die lokale kulturelle Besonderheiten widerspiegelten.

Der Übergang von der Monodie zur Polyphonie bedeutete einen revolutionären Wandel im Konzept der Choraufführung und erforderte neue Fähigkeiten von Sängern und Komponisten. Makkaronische Poesie und komplexe liturgische Zyklen zeugten von der zunehmenden Raffinesse des Chorrepertoires. Die sozialen Funktionen des Chorgesangs gingen weit über rein musikalische Aspekte hinaus und umfassten auch pädagogische, spirituelle und soziale Aufgaben.