Max Friedlander - "Kunstkenner" Automatische übersetzen

Das vor uns liegende Büchlein ist ein wichtiger und entscheidender Wendepunkt in der Kunstwissenschaft und vielleicht sogar in der gesamten modernen Kultur. Ihr Thema - über einen Kunstkenner - wirkt zufällig und zu privat. Aber der Kampfgeist, der jedes Wort inspiriert, die Klarheit und Einfachheit des Ziels sind der Schlüssel zu einem großen, echten Wendepunkt.

Max Friedländer, Direktor der Berliner Museen, kannten wir noch als engen und etwas trockenen Fachmann. Seine Studien in deutscher und niederländischer Kunst dienten als Vorbild für Zurückhaltung, Vorsicht und fast pedantische Genauigkeit von Methoden. Er galt als eine typische Museumsfigur, die in die Details von weiterführenden Schulen, zweifelhaften Äußerungen und namenlosen Meistern vertieft war. Jetzt wuchs er sofort in unseren Augen auf, nicht nur als brillanter Stylist, sondern auch als inspirierter Anführer.

Was bedeutet sein Buch? Was unterrichtet sie, wohin sie führt? Andere werden vielleicht durch Friedlands Vernachlässigung der Wissenschaft, seinen Zweifel an der Möglichkeit einer wissenschaftlichen Herangehensweise an die Kunst verwirrt. Vergebliche Ängste. Friedländer ist überhaupt nicht gegen die Wissenschaft, aber er ist für die Kunst. Er ist kein Feind des Kunststudiums, er hinterfragt nur die Mechanik etablierter Techniken. Kunst zu studieren - wer argumentiert - ist natürlich notwendig, notwendig, aber nur im Namen der Kunst, im Namen der Kenntnis künstlerischer Werte, im Namen kreativer Inspiration und nicht im Interesse komplexer und geschickter Theorien die Kunst nicht erreichen oder weit hinter sich lassen.

Friedlanders erster Schwerpunkt liegt auf einem lebendigen Kunstdenkmal. Dieses Gemälde von Memling ist wichtiger als das beste Urteil über den niederländischen Stil. Friedländer besteht daher auf dem Moment der Zuschreibung. Attribunia ist natürlich kein Selbstzweck. Sie ist nur ein Mittel zur Kommunikation mit der Kunst. Aber es lässt dich sehen, nicht schauen. Auf der Suche nach dem Autor gerät der Kenner in Kontakt mit dem Entstehungsprozess des Denkmals, erlebt alle Phasen seiner Entstehung und bleibt nicht auf den nackten Gipfeln einer formalen Analyse wie ein Kunstkritiker, der eine „Kunstgeschichte“ aufbaut ohne Künstler “.

Der zweite Schwerpunkt von Friedlander ist die visuelle Kontemplation. Friedländer schätzt deshalb die Kraft des ersten Eindrucks. Nur im ersten Moment können wir zuschauen, nicht nachdenken. Nur in der ersten Minute eines Treffens mit einem Kunstwerk beschäftigen wir uns selbst damit und nicht mit unseren Überlegungen dazu. Ein Kunstkenner muss in seiner Wahrnehmung aktiv sein. Er muss die Gabe der inneren Erholung besitzen, die es ihm ermöglicht, ein einziges Bild eines einzelnen Autors in einer unendlichen Vielzahl von einzelnen Monumenten zu finden. Der Experte befasst sich nicht mit den Zeichen der Form, wie Morelli einst lehrte, sondern mit ihrer Qualität. Er selbst ist Künstler, da er wieder ein Kunstwerk mit einem vergessenen oder nicht anerkannten Meister schafft. Er selbst ist der Schöpfer und inspiriert stille Werte.

Mit selbstbewusster Hand führt uns der Friedländer in die verführerische Welt der kreativen Wertschätzung mit Kunst. Wir blicken zurück und es scheint, dass die Wüste der passiven Theorie und der unfruchtbaren Methodik vorbei ist. Vor uns liegen Ereignisse, schnelle Kapitel des Romans, das vage Streben nach Entdeckungen und Erfindungen.

B. Wipper.

Ein Amateur, ein Sammler, ein Historiker, ein Kosmetiker und ein Experte gehen anders mit einem Kunstwerk um. Aber diese Typen unterscheiden sich nur theoretisch, in der Praxis kann der Sammler gleichzeitig ein Kenner und natürlich ein Amateur sein, ein Historiker kann ein Kenner sein - und so weiter. Sie behaupten, wissenschaftlich zu sein: Historiker, Ästhetiker und Experte. Man kann sich jedoch über den wissenschaftlichen Charakter des Kenners streiten.

Der Historiker betrachtet ein einzelnes Werk als Dokument; aus einem vergleich dieser dokumente ermittelt er den verlauf der geschichtlichen entwicklung.

Die Ästhetik sieht in einem separaten Kunstwerk ein Modell, nach dem er sich selbst lernt und anderen die Gesetze des künstlerischen Schaffens beibringt.

Ein Kenner erkundet ein Kunstwerk, um seinen Autor zu ermitteln. Jemand besitzt eine dunkle Leinwand, die in seinen Augen keinen Wert hat: Er ist bereit, sie dem ersten Ankömmling zu geben. Ein Kenner wirft einen Blick auf die Leinwand und erkennt darin das Werk von Rembrandt. Infolge einer solchen Definition zahlt der Kunsthändler ein Vermögen für die Leinwand.

Ein Kunstkenner schafft - und zerstört - Werte und hat dadurch erhebliche Macht.

Die erste Prämisse dieses Einflusses ist nicht, dass der Kenner Recht hat, das heißt, dass das Bild wirklich Rembrandt gehört, sondern dass sie ihm glauben. Ein Händler zahlt Geld auf der Grundlage des Kredits eines Kenners, in der Zuversicht, dass seine Kunden ihm vertrauen werden. Die Angelegenheit wird also von Vertrauen und Autorität entschieden.

Sollte und sollte sein Urteil gerechtfertigt sein? Kann er zeigen, was ihn dazu motiviert, Rembrandts Werk auf dem Bild zu sehen, so überzeugend, dass der Kaufmann und seine Kunden die richtige Entschlossenheit erkennen? Von Anfang an beantworten wir diese heikle Frage: Nein.

In diesem Fall ist die Situation anders als bei anderen wissenschaftlichen Urteilen. Die falsche Diagnose eines Arztes wird zum größten Teil schnell erkannt, weil der Patient wider Erwarten stirbt oder am Leben bleibt. Falsch berechnete Brücke - kollabiert. Ein falsch definiertes Bild stirbt nicht und kollabiert nicht.

Angesichts der Tatsache, dass der Adel nicht verifiziert werden kann, betrachten sie ihn mit Argwohn als eine Art zweifelhafte okkulte Wissenschaft. Darüber hinaus vernachlässigen akademische Kunsthistoriker dies, da in ihren Augen die Frage des Autors von begrenzter und untergeordneter Bedeutung ist. Der Amateurkunstliebhaber sagt: Es ist mir egal, wer dieses Bild gemalt hat, wenn es mir nur gefallen hat. Ein Sammler ist ein Kenner - und es ist leicht zu verstehen, warum. Die Macht des letzteren ist bedeutend, ruht aber auf einem wackeligen Fundament. Vertrauen ist leicht zu verlieren. Sein Charakter, sowohl gut als auch schlecht, wird durch seine Abhängigkeit vom Vertrauen eines anderen bestimmt.

Auch wenn ein gewissenhafter Kritiker vorsichtiger wird, je tiefer er das Gefühl hat, dass seine Urteile in der Dunkelheit des Unerkennbaren verwurzelt und geboren sind, dass er sein Geschäft unkontrolliert ausübt und dennoch universelle menschliche Schwäche, Eitelkeit, in diesem Bereich dazu wächst das Ausmaß einer Berufskrankheit der Quacksalber.

Nicht ganz ehrlich heißt, unmerklich in Erscheinung treten. Zuallererst der Ton, mit dem er spricht. Er selbst ist überzeugt und möchte andere überzeugen, hat aber das schmerzliche Gefühl, dass er, woraus er sein Vertrauen schöpft, nicht an andere weitergeben kann, jedenfalls nicht durch allgemein verständliche Argumentation. Deshalb klammere dich an ein gefährliches Mittel des Vorschlags. Sobald die Brustnoten der Überzeugung, die sein inneres Selbstvertrauen überstiegen, erschienen - und dies kann einfach aus Gewohnheit und ohne böswillige Absicht geschehen -, wurde er bereits ein bisschen ein Scharlatan. Er hat das Gefühl, dass er sich Autorität schaffen und diese ständig erhöhen muss. Er möchte beeindrucken. Angst zu sagen: Ich weiß das nicht; der autor ist mir nicht bekannt.

Er nutzt jede Gelegenheit, um zu zeigen, dass er selbst zu oft urteilt und am Ende auch, wenn er es nicht weiß. Ein echter Kenner ist sicherlich ein Spezialist. Es gibt keine universellen Fachkräfte auf diesem Gebiet. Aber die Öffentlichkeit glaubt fälschlicherweise, dass ein Kritiker, der in einem Fall machtlos war, in einem anderen Fall wahrscheinlich nichts Sinnvolles sagen kann. Oft ist der Kenner nicht stark genug, um entgegen diesem Vorurteil innerhalb der Grenzen seines Wissens zu bleiben und seine Autorität zu missbrauchen, um sie weiter auszubauen.

Egal wie psychisch er misstrauisch ist, die psychologische Erfahrung lehrt, dass der gesamte geordnete Aufbau unseres Kunstwissens auf den Aktivitäten dieser sehr weisen Männer beruht. Trotz aller Unruhen und kontroversen Themen wurde eine beträchtliche Menge allgemein anerkannter Wahrheiten erreicht. Wenn wir Rembrandt jetzt besser verstehen und wahrnehmen als zuvor, dann sind wir diesen Kunstexperten schuldig, die das Material gesammelt, gesiebt und in Ordnung gebracht haben.

Nirgendwo wird so viel über die Methode gesprochen, und nirgendwo wird sie vom Diltentantismus so heftig zerstört wie in der Kunstwissenschaft. Aber gerade deshalb, weil es keine Methode gibt, keine Arbeitsmethoden, die vermittelt und vermittelt werden können, die zum Ziel führen, und weil Kunstkritik mit Diltentismus mit Fleisch und Blut verbunden ist.

Der Versuch, das Kunststudium in eine Art Stipendium zu verwandeln, ist schmerzhaft und unwürdig, die Aussagen, die wir seit Jahrzehnten hören, dass diese Wissenschaft jung ist, dass sie die Kindheit noch nicht verlassen hat, scheinen lächerlich.

Es gibt guten und schlechten Dilentantismus. Ansonsten: Eine enthusiastische Liebe zur Kunst, die immer zum Nachdenken über Kunst führt, deckt Schwächen auf, sobald sie anfängt, nach Wissen zu streben. Wenn Sie den Dilentantismus wegen dieser Schwächen ablehnen, riskieren Sie, zusammen mit der Liebe zur Kunst, am Ende die Kunst selbst zu verlieren. Was danach übrig bleibt, ist Null. Die Dilentanten haben das Wesentliche getan. Wenn sie erst einmal alles getan haben, genügt es, Goncourt, Fromanten oder Rumor zu nennen. Der Beruf eines Kenners, der in den letzten Jahrzehnten entstanden ist, sollte in der Lage sein, zumindest einige Merkmale des freien Dilettantismus zu bewahren, er sollte sich nicht in eine eingefrorene Werkstatt verwandeln.

Aus Angst, Philologen und Historiker würden sie nicht als echte Wissenschaftler betrachten, die den schweren Wissenschaftsapparat bedienen, kämpft die Wiener Kunstschule auf die ernsthafteste und fleißigste Weise darum, eine Methode zu entwickeln und sich von der Prekarität zu befreien der subjektiven Beurteilung des Geschmacks. Hans Tietzes umfangreiches, wissenschaftliches und cleveres Buch zur „Methode der Kunstgeschichte“ bietet die Gelegenheit, sich mit diesen Bemühungen vertraut zu machen und die erzielten Ergebnisse zu überprüfen. In diesem Band werden tausend Dinge erwähnt, die irgendwie mit dem Studium der Kunst in Berührung kommen, deren Kenntnis für den Kenner nützlich und wichtig ist, von Kunst aber keine Rede ist. All dieses Wissen macht einen Menschen nicht zum Kunstkenner, und als Kenner kann man auch kein Kunstkritiker sein.

Der verstorbene Heidelberger Professor Karl Neumann hat die Schwächen der Wiener Schule erfolgreich aufgedeckt. Ich zitiere einige hervorragend formulierte Bestimmungen: „Titz ’Aussage, dass es sich bei dem Thema Qualität um ein Museumsthema und nicht um ein wissenschaftliches handelt, zeigt neben naturwissenschaftlichem Pharisäismus und einer unzulässigen Einschränkung des Wissenschaftsbegriffs etwas Schlimmeres: Feindseligkeit gegenüber der Kunst. Zur Rettung vor der Subjektivitätsgefahr als Todfeind einer vermeintlich genauen Methode bedarf es hier eines Opfers, das die Kunstgeschichte nicht bringen kann, ohne sich aufzugeben… Ohne Qualitätsgefühl gibt es keine künstlerische Kritik… "Weiter:" Dies fügt hinzu, dass die Methoden jeder Wissenschaft aus der Möglichkeit der Rationalisierung ihrer Aufgaben hervorgehen und dass die Methode machtlos ist, wenn sie auf eine irrationale Person stößt, zum Beispiel auf eine Person. Genie trotzt jeder Methode… Und schließlich: "Kunst ist wichtiger als die Methode der Kunstgeschichte…"

Zu diesen hervorragenden Positionen könnte noch etwas hinzugefügt werden. Das Studium der Kunst, die unbedingt eine Wissenschaft werden will, droht eine Wissenschaft gegen die Kunst zu werden. Nicht nur das Genie ist irrational, als seltener Ausnahmefall ist die gesamte künstlerische Kreativität irrational. Es sollte nicht zwischen persönlichem und unpersönlichem künstlerischem Schaffen unterschieden werden. Die Frage der Persönlichkeit ist immer und auf allen Ebenen die fruchtbarste, auch wenn wir sie mit unserem begrenzten Wissen nicht oder noch nicht beantworten konnten. Schließlich ist das mittelalterliche Haupt- oder Elfenbeinrelief die Essenz, eine Person zu erschaffen, die einzigen Eigenschaften, die ihm allein gehören. Und die Aufgabe ist es, diese Individualität zu spüren, so dass es nur durch sinnliche Erfahrung möglich ist. Nach dem Lesen des Buches hat Tietze das Gefühl, auf einem langen Spaziergang von allen Seiten das Problem der Kunst zu umgehen.

Auf das kurze und entschiedene Urteil des Experten: Dies ist Dürers Werk, oder: Es kann nicht Dürers Werk sein, es klingt unbefriedigt und ungläubig: Jeder kann es sagen, Beweise bringen. Dann versucht der Experte, schriftlich oder mündlich, die Originalität der kreativen Individualität im Kunstwerk zu entdecken und zu zeigen. Was er aber sagen kann, ist nicht das, worauf er urteilt, und kann keinesfalls - wie ein Mathematiker - zu einer durchgehenden Beweiskette führen. Eine erschöpfende Begründung weckt in diesem Fall zu Recht Misstrauen. Das Urteil des Experten basiert auf Motiven, die teilweise unaussprechlich sind und teilweise sogar jenseits der Bewusstseinsschwelle bleiben. Künstlerisch-kritisches Material, mit dessen Hilfe die Definition gerechtfertigt ist, wie es üblicherweise ausgedrückt wird, enthält niemals die Fülle der Motivation, enthält nicht das, was im Prozess der Suche nach dem Autor am wichtigsten ist. Die Qualität der sogenannten Begründung kann nicht an der Qualität des Urteils gemessen werden. Natürlich kann die logische Seite immer ausgedrückt und bewiesen werden, aber die intuitivste kann höchstens angedeutet werden. Aus diesem Grund ist die Sprache der Kunstkritik so aphoristisch und vergleichsorientiert. Oft ist er vage erbärmlich, Argumente verflechten sich in ihm mit dem Ruf zum Fühlen.

Machen wir uns mit den Methoden unserer Arbeit an einem Beispiel vertraut. Ich betrachte die Altarikone und sehe, dass sie auf Eiche gemalt ist. Es ist also niederländischer oder niedergermanischer Herkunft. Ich finde Bilder von Spendern und ein Wappen darauf. Die Geschichte des Kostüms und der Heraldik bieten die Gelegenheit, zu einer genaueren Lokalisierung und Datierung zu gelangen. Durch strikte Folgerung stelle ich fest: Brügge, um 1480.

Der abgebildete Spender ist am Emblem gut zu erkennen. Eine wenig bekannte Legende, von der das Bild erzählt, führt mich zu einer Kirche in Brügge, die dem Heiligen dieser Legende gewidmet ist. Ich komme mit kirchlichen Handlungen zurecht und stelle fest, dass 1480 ein Bürger der Stadt Brügge, dessen Namen ich am Wappen erkannte, dem Altar opferte und Hans Memling das Bild von ihm befahl. Das Icon wurde also von Memling geschrieben. Die Schlussfolgerung ist rein wissenschaftlich, streng bewiesen!

Aber auch in diesem hypothetischen Fall, in dem so beneidenswert viel bewiesen werden kann, kann nicht alles bewiesen werden. Am Ende ist es immer noch möglich, dass Memling den Auftrag nicht erfüllte, an seine Schüler weitergab oder dass stattdessen jemand anderes die Arbeit erledigte. Das entscheidende letzte Wort bleibt auch hier beim Geschmacksurteil, so wie das erste Wort zum Fühlen gehörte. Denn was hat mich gerade an dieser Arbeit angezogen, wenn nicht mein subjektives Qualitätsurteil? Ich habe nicht damit begonnen, die Arbeit der analytischen Forschung an anderen Ikonen zu verschwenden. Um ehrlich zu sein, dachte ich auf den ersten Blick sofort an Memling, ich wartete auf Memling, ich suchte nach Memling. Der Gedanke an ihn war wie ein Kompass in meinen Forschungsreisen.

Der Kunstforscher hat verschiedene Werkzeuge, das dünnste Werkzeug ist sein Sinn für Stil, leicht beschädigt, aber notwendig. „Je schärfer das Messer, desto leichter härtet es aus. Aber wären wir lieber dumm? "

Es ist möglich, dass reine Stilkritik nur zu Vermutungen führt, die erst dann verlässlich werden, wenn sie von verlässlichen Quellen anderer Art bestätigt werden. Diese Einwände beeinträchtigen jedoch in keiner Weise die Bedeutung der Stilkritik als Spezialwissenschaft. Immerhin gibt es eine Wahrscheinlichkeitstheorie.

Wir werden versuchen herauszufinden, was passiert, wenn ich unfreiwillig auf den ersten Blick ohne Analyse feststelle: das ist Memling. Ich habe einmal einen Physiker gefragt, wie er das mysteriöse Phänomen eines drahtlosen Telegraphen erklären würde. Er antwortete mir: Stellen Sie sich vor, in einem Raum gibt es mehrere unterschiedlich gestimmte Stimmgabeln. Ein Ton ist zu hören. Dann zögert nur die Stimmgabel, die im selben Ton gestimmt wurde, und der Rest gibt keinen Ton von sich. Ich denke, dass dies eine gute Möglichkeit ist, um zu erklären, was passiert, wenn der Autor eines Bildes bestimmt wird. Die Ideen über Memling und Gerard David, die in mir leben, sollten klar abgestimmt und bereit sein zu klingen. Das ist der springende Punkt. Dann erfolgt der Kontakt sofort und damit wie von selbst die Definition eines Bildes, das ich zum ersten Mal gesehen habe.

Der erste Eindruck ist entscheidend. Nicht die leichtfertige Eile oder Eitelkeit eines Scharlatans zwingt den Kenner, sich so schnell ein Urteil zu bilden. Das ästhetische Urteil beruht immer auf dem Vergleich, obwohl letzterer größtenteils unbewusst gemacht wird. Der Eindruck von Memling ist anders als der von Gemälden anderer Meister. In diesen zum Vergleich gegebenen Unterschieden liegt der springende Punkt. Es ist jedoch klar, dass die Originalität eines Eindrucks schwächer wird, wenn er wiederholt wird oder zu lange anhält. Die Angewohnheit lässt die Erregbarkeit der wahrnehmenden Nerven nach. Griwna Ausdruck: Blick zu Langeweile, spricht es von der Fähigkeit des Auges, sich anzupassen. Die Art von Memling ist nicht mehr in ihrer Originalität zu spüren, sondern wird immer mehr als etwas Normales wahrgenommen. Am Ende der Verbindungen beginne ich, die Natur mit den Augen von Memling zu betrachten.

Gründlichkeit ist eine schöne Sache. Und ein Kunstforscher kann wie jeder andere durch Ausdauer und Geduld viel erreichen, aber ein zu enger und hartnäckiger Umgang mit dem Thema droht in unserem Fall Gefahren. Ein junger Kunstkritiker, der sich zu ausschließlich und intensiv mit einem Künstler allein beschäftigt, verliert seine Fähigkeiten das individuelle Wesen seines Helden wahrzunehmen. Am Ende kennt er nur den Inhalt seiner Kunst, aber nicht seinen Charakter, er hat die Fähigkeit zu vergleichen verloren.

Wir können den folgenden Ansatz für Kunstwerke empfehlen. Der Hauptwert liegt im ersten Eindruck, diesem einzigartigen und unvergesslichen Erlebnis, der erste Eindruck sollte als rein, naiv, vorurteilsfrei und ohne Reflexion wahrgenommen werden - um es als Ganzes wahrzunehmen. Jede Analyse, jede mentale Einstellung zerstört bereits einen Teil der Wirkung. Erst wenn das Ganze sein Wort gegeben hat, kann man mit der wissenschaftlichen Analyse beginnen, sich dem Thema nähern und wie ein Naturwissenschaftler die Grundierung und die Bildung von Rissen untersuchen. Aufzeichnungen, Inschriften, Kleidung, Architektur, Ikonographie, Verhältnis von Figuren zum Raum, Verhältnis von Figuren, Bewegungsmotiven usw.

Auf das kleinste Detail kommt es an. Jede Überprüfungsmethode kann von Vorteil sein. Aber die ganze Zeit, an die Sie sich erinnern müssen: Diese wissenschaftliche Analyse zerstört den Gesamteindruck und damit die Entdeckung der kreativen Persönlichkeit des Künstlers. Sie muss die Fähigkeit bewahren, das Ganze, das die wissenschaftliche Neugier in Teile unterteilt, in ästhetischer Wahrnehmung wiederherzustellen. Sie müssen eine gewisse Distanz zurücklegen, um mithilfe anderer Eindrücke die Frische der Wahrnehmung wiederzugewinnen. Die Studie kann den ersten Eindruck ergänzen und bestätigen oder umgekehrt ablehnen, aber in keinem Fall ersetzen.

Wir nehmen die Uhr auseinander, um ihren Mechanismus zu untersuchen. Nach dieser Operation bleibt die Uhr stehen. Eine teilweise Zersetzung ist für Uhren ebenso gefährlich wie für die Seele eines Kunstwerks. Nicht in der Lage zu sein, das Wichtigste auszudrücken und gleichzeitig von dem Wunsch überwältigt zu sein, "zu beweisen", versucht der Experte mit der Ungeduld des Taubstummen, seine vagen Andeutungen und lyrischen Einflüsse mit imaginären Beweisen zu versehen. Unehrlichkeit durchdringt also die literaturkritische Literatur. Natürlich gibt es zwischen bewusster Unehrlichkeit und geistiger Schlamperei eine Reihe von Übergängen. Wir hören uns die vorgeschlagene Begründung an. Die Autoren wollen uns auf anwaltliche Weise überzeugen, betonen Punkte, die im Wesentlichen nicht ausschlaggebend waren, weil nur diese Punkte den Anschein wissenschaftlicher Schlussfolgerungen haben. All dies gilt natürlich nicht nur für falsche Urteile, sondern auch für die richtigen. Eine gerechte Sache wird mit schlechten Mitteln verteidigt. Fall und Wort sind nicht. sich gegenseitig bedecken.

Giovanni Morelli, der vor fünfzig Jahren als Kunstkenner auftrat, ist ein typisches Beispiel für einen begabten Dilettanten. Teilweise ein Opfer der Selbsttäuschung, teils ein Scharlatan, proklamierte er eine streng wissenschaftliche - im Gegensatz zur Logik sogar "experimentelle" - Methode und machte einen atemberaubenden Eindruck auf ihn. Morelli kannte italienische Künstler des 15. und 16. Jahrhunderts gut. at.and bot viele der richtigen Attribute. Aber das hätte ihn nicht zu einer Berühmtheit gemacht. Der laute polemische Ton, mit dem er seine unfehlbare Methode bewarb, erregte allgemeine Aufmerksamkeit. Neu - wenn auch nicht ganz neu - war Morellis Hinweis, dass derselbe Künstler diesen oder jenen Teil des menschlichen Körpers immer auf dieselbe Weise darstellt. Er bemerkte mehrere solcher Zeichen und tat so, als ob er mit Hilfe dieser Stärken seine eigenen Definitionen machte. Er argumentierte, dass die Form des Ohrs und der Nägel besonders charakteristisch und von entscheidender Bedeutung sind. Wenn wir uns seiner Kritikmethode nähern, werden wir bald bemerken, dass seine intuitive Fähigkeit zur Bewertung, die oft ins Schwarze trifft, aber manchmal irreführend ist, nie auf Zeichen beruhte und dass Morelli gelegentlich nur rückwirkend, um seinen Fall zu beweisen, mit einem siegreichen Blick anzeigt der Triumph der Formen. Wenn Morelli im Geiste seiner Lehre methodisch handeln wollte, musste er die Form des Ohrs auf der Grundlage von 3 oder 4 zuverlässigen Werken von Filippo Lippi und mit dieser Form wie mit einem Zauberstab in der Hand bestimmen finden Sie in allen Galerien die Gemälde von Filippo. Aber er hat nicht. Das wäre zu dumm. Morelli überprüfte seine Schlussfolgerungen nicht einmal mit seiner Methode, er weigerte sich nie, eine Entscheidung zu treffen, nur weil die Zeichen nicht konvergieren. Er wendete seine gepriesene Methode willkürlich und uneinheitlich an. Finden Sie Filippo-Gemälde in allen Galerien. Aber er hat nicht. Das wäre zu dumm. Morelli überprüfte seine Schlussfolgerungen nicht einmal mit seiner Methode, er weigerte sich nie, eine Entscheidung zu treffen, nur weil die Zeichen nicht konvergieren. Er wendete seine gepriesene Methode willkürlich und uneinheitlich an, um Filippos Gemälde in allen Galerien zu finden. Aber er hat nicht. Das wäre zu dumm. Morelli überprüfte seine Schlussfolgerungen nicht einmal mit seiner Methode, er weigerte sich nie, eine Entscheidung zu treffen, nur weil die Zeichen nicht konvergieren. Er wendete seine gepriesene Methode willkürlich und uneinheitlich an.

Berenson, der intelligenteste und geschickteste Anhänger von Morelli im Studium der italienischen Malerei und Quacksalberei, erklärte perfekt, warum es das Ohr und der Nagel waren, die eine Konstante zeigten, die für die Künstlerform besonders charakteristisch war. Jeder Künstler hält sich in gewissem Maße an die Natur, imitiert das Individuum, die unendliche Vielfalt des Lebens, arbeitet teils nach dem Vorbild, porträtiert und wiederholt teils einige ihm vertraute Formen. Im Ausdruck sucht er Vielfalt und strebt nach dem Charakter. Aber die Form des Ohrs ist dem Ausdruck und dem Charakter relativ gleichgültig. Deshalb hat der Künstler bei der Darstellung eines Ohres kein besonderes Bedürfnis, die natürliche Kraft der Gewohnheit zu überwinden. Tatsächlich zeigt die Erfahrung, dass viele Künstler die Form des Ohrs unachtsam finden und ihren Formtrieb dort ausdrücken, wo sie nichts sagen wollen, wo ihr kreativer Wille schwächer wird oder ausgeht.

Viele, aber nicht alle. Mendel zum Beispiel, der sein Modell mit unerbittlicher Hartnäckigkeit beobachtet, behandelt sein Ohr nicht weniger sorgfältig als seine Nase. Es scheint seltsam, dass wir hoffen, eine Manifestation der Persönlichkeit dort zu finden, wo sie am schwächsten zum Ausdruck kommt. Und doch ist die Zeichenlehre im Sinne von Morelli mit all ihrer Einseitigkeit und Zufälligkeit alles andere als bedeutungslos. Der Geschmack des Künstlers, sein Sinn für Schönheit, sein bewusstes oder unbewusstes Streben schaffen seinen echten und effektiven Stil, der sich in der Form einer Person, in Proportionen, Kompositionen, Mundmustern usw. manifestiert. Wir können sagen: Diese Form ist typisch für diesen Meister. Und dennoch kann ein Experte in vielen Fällen kein endgültiges Urteil fällen. Schon deshalb, weil die Form des verherrlichten Meisters, die allen Augen zugänglich ist, zum Gegenstand der Nachahmung geworden ist. Raffaels Stil zu kennen, nützt dem Kenner wenig, wenn er nach den Originalwerken Raffaels sucht. Hier geht es, wie so oft, darum, den Master vom Nachahmer zu unterscheiden. Aber Raffaels Stil ist zum allgemeinen Eigentum geworden. Hier könnten die von Morelli wiedergefundenen Zeichen vielleicht von Nutzen sein, obwohl sie niemals eine Lösung darstellen. Die Aufmerksamkeit des Imitators wird bei Kleinigkeiten, bei unmerklichen und sekundären Details geschwächt. Der Nachahmer haftet an den Seiten des Originals, die sich auf den Betrachter auswirken. Seine Aufgabe ist es, den Eindruck zu erwecken, den das Original hervorrief. Was für den künstlerischen Effekt nicht von Bedeutung ist, wird vom Nachahmer ignoriert und kann daher als Zeichen des Originals dienen, um einen Meister von einem Nachahmer zu unterscheiden. Aber Raffaels Stil ist zum gemeinsamen Eigentum geworden. Hier könnten die von Morelli wiedergefundenen Zeichen vielleicht von Nutzen sein, obwohl sie niemals eine Lösung darstellen. Die Aufmerksamkeit des Imitators wird bei Kleinigkeiten, bei unmerklichen und sekundären Details geschwächt. Der Nachahmer haftet an den Seiten des Originals, die sich auf den Betrachter auswirken. Seine Aufgabe ist es, den Eindruck zu erwecken, den das Original hervorrief. Was für den künstlerischen Effekt nicht von Bedeutung ist, wird vom Nachahmer ignoriert und kann daher als Zeichen des Originals dienen, um einen Meister von einem Nachahmer zu unterscheiden. Aber Raffaels Stil ist zum allgemeinen Eigentum geworden. Hier könnten die von Morelli wiedergefundenen Zeichen vielleicht von Nutzen sein, obwohl sie niemals eine Lösung darstellen. Die Aufmerksamkeit des Imitators wird bei Kleinigkeiten, bei unmerklichen und sekundären Details geschwächt. Der Nachahmer haftet an den Seiten des Originals, die sich auf den Betrachter auswirken. Seine Aufgabe ist es, den Eindruck zu erwecken, den das Original hervorrief. Was für den künstlerischen Effekt keine Rolle spielt, wird vom Nachahmer ignoriert und kann daher als Zeichen des Originals dienen. Der Nachahmer haftet an den Seiten des Originals, die den Betrachter betreffen. Seine Aufgabe ist es, den Eindruck zu erwecken, den das Original hervorrief. Was für den künstlerischen Effekt keine Rolle spielt, wird vom Nachahmer ignoriert und kann daher als Zeichen des Originals dienen. Der Nachahmer haftet an den Seiten des Originals, die den Betrachter betreffen. Seine Aufgabe ist es, den Eindruck zu erwecken, den das Original hervorrief. Was für die künstlerische Wirkung keine Rolle spielt, wird vom Nachahmer ignoriert und kann daher als Zeichen des Originals dienen.

Nachahmung ist das Hauptproblem für den Kenner - Nachahmung im weitesten Sinne des Wortes. Dieses Konzept umfasst eine ganze Menge: von einer exakten Kopie und Fälschung bis zur ursprünglichen Kreation, die etwas von der Kunst anderer Menschen abhängt. Da der freiste und mutigste Meister einmal ein Student war, der die Kunst anderer wahrnahm und sich nicht vollständig vor Einflüssen schützen konnte, wie das Lieblingswort der Kunstkritik besagt, erstreckt sich das Problem der Nachahmung auf den gesamten Bereich des künstlerischen Schaffens. Begriffe wie Tradition, Zeitgeschmack, Einfluss der Schule, lokaler Charakter sind zum Teil im Begriff der Nachahmung enthalten. Nachahmung sollte nicht unbedingt beabsichtigt sein. Der Experte ist bei jedem Schritt mit dem Problem der Nachahmung konfrontiert, nicht nur, wenn er den Schüler vom Meister unterscheidet oder das Individuum auf den ersten Blick voneinander trennt, wenn er beispielsweise nach der Grenze sucht, an der Rubens endet und van Dyck beginnt.

Zeichen von Morelli Poleans. Letztendlich entscheidet jedoch der psychologische Takt, die Intuition und das flexible künstlerische Gespür. Kopie, Nachahmung ist qualitativ schlechter als das Original. Nicht weil der Kopist ein schwächerer Künstler ist - wie es fast immer der Fall ist -, sondern weil Kopieren und Nachahmen eine Aktivität sind, die sich grundlegend vom künstlerischen Schaffen unterscheidet, so dass sich die kreative Kraft, selbst wenn sie existiert, beim Kopieren oder Nachahmen nicht manifestieren kann.

Stellen Sie sich vor, ein brillanter Meister kopiert aus einer bestimmten Motivation ein Werk eines unbedeutenden Künstlers. Egal wie schwach das Original ist, es wird einen Vorteil gegenüber der Kopie haben: Die Einheit des Stils, der organisch entstanden ist, während die Kopie, selbst wenn sie von der Hand eines Genies hergestellt wird, unvermeidlich unter einem Mangel an Integrität, einer Verletzung, leiden wird des Stils. Das Original wurde geboren und aufgewachsen, eine Kopie wird erstellt, ohne interne Wärme. Der Unterschied zwischen diesen beiden, grundsätzlich unterschiedlichen Arten von Aktivitäten, wird umso deutlicher, je weiter der Nachahmer vom Verfasser des Originals zeitlich und stilistisch entfernt ist. Hier verbirgt sich die Falle, an der jede Archivkunst zerbrochen ist, jede Nachahmung eines vergangenen Stils.

Neben Botticelli ist einige Burn Jones schwach, nicht nur, weil er ein schwächerer Maler ist, sondern auch, weil sein Werk willkürlich, falsch gerichtet und in seiner Tendenz unwahr ist. Niemand kann sich ungestraft der von seiner Zeit zwingend geforderten Sichtweise entziehen.

Ständig gezwungen, Originale von Kopien und Imitationen zu unterscheiden, immer auf der Hut vor möglichen Fälschungen im weitesten Sinne des Wortes, erhält der Experte ein Gespür für echtes und zugleich empfängliches künstlerisches Schaffen. Durch seinen getreuen Instinkt, der die launische Variabilität der kreativen Persönlichkeit einfängt, vermeidet der Experte die Versuchungen von Morellis Methode und seinen Lehren über Zeichen, die für unfähige Schüler katastrophal sind. Zwei Kreationen desselben Künstlers sind niemals exakt gleich. Zumindest aus dem Grund, dass sich der Organismus, der sie erschafft, ständig verändert, wie alles Lebende: Heute ist es nicht mehr dasselbe wie gestern. Ein Künstler schafft niemals die gleichen Formen wie mechanische Klischeedrucke.

Erinnern Sie sich an die Handschrift. Einhundert Unterschriften derselben Person ähneln einander, sind jedoch niemals absolut identisch. Wenn zwei Unterschriften in allem stark zusammenfallen, dann vermuten wir in einer von ihnen eine Fälschung.

Jeder, der Kunst studiert, weiß, dass sich ein kreativer Organismus ändern kann, aber es ist nicht leicht zu erkennen, dass er sich jeden Moment ändern muss. Ein lebender Organismus kann blühen und verdorren; Eine Papierblume bleibt immer unverändert. Der Nachahmer kann wieder das gleiche reproduzieren, der Künstler jedoch nicht. Hier berührt das Problem der Entwicklung das Problem der Nachahmung.

Es gibt genaue, aber oberflächliche Beobachter: Ihr Ansatz erscheint wissenschaftlich, aber vor einem Kunstdenkmal machtlos, weil er nicht das Wichtigste abdeckt. Der Blick sollte nicht auf eine Form fixiert werden, er sollte dem Flug der kreativen Vorstellungskraft folgen, der diese Form als sein Kennzeichen zurückließ.

Das Messen und sorgfältige Vergleichen einer Form mit einer anderen führt den Kenner nicht zum Ziel, obwohl es ihm manchmal die richtige Richtung zeigt.

Indem wir uns der Wirkung der Arbeit hingeben, erleben wir den Prozess der Kreativität und nehmen daran teil. Bestimmte Manifestationen des Stils des Künstlers werden für uns zu Blendungen, durch die wir die Wege des von ihm ausgestrahlten Lichts erraten. Der Fokus, von dem diese Strahlen ausgehen, ist die Seele des Künstlers - dieses letzte Thema unserer Betrachtung.

Ein zuverlässiges und schnelles Gedächtnis für Form und Farbe wird in der Regel als selbstverständlich angesehen und ist mit jedem Recht eine notwendige Voraussetzung für die Aktivitäten des Kenners. In der Tat, wenn wir ein Bild definieren, vergleichen wir es mit den Bildern der Erinnerung.

Aber man kann sich diesen Vorgang nicht als mechanisch, als fotografisch, als ein Archiv fotografischer Platten im Kopf eines Experten vorstellen.Speicherdienste sind extrem groß, aber auch extrem klein! Großartig, weil es für lange Zeit eine große Anzahl von Eindrücken enthält. Das Bild, das ich jetzt sehe, erinnert an ein anderes, das ich vor vielen Jahren gesehen habe und an das ich seitdem nie gedacht habe. Andererseits ist bekannt, wie unbedeutend die Fähigkeit ist, die Formen von Objekten im Gedächtnis zu behalten, um sie in einem verbalen oder plastischen Bild wiedergeben zu können. Die bekannte Frage, die erleuchteten Kunstliebhabern gestellt wird, an welcher Hand die Sixtinische Madonna das Baby hält, ist fast immer peinlich.

Und das ist sehr charakteristisch. Ein exzellenter Kenner von Adrian Ostade, der Hunderte von Gemälden des Meisters im Detail untersucht hat, kann sich vielleicht überhaupt keine deutlich getrennten Bilder vorstellen, er kann vielleicht nicht einmal ein einzelnes Bild aus der Erinnerung beschreiben, aber er besitzt etwas anderes, was mehr ist Wertvoll, und das macht ihn Kenner von Ostada, ermöglicht ihm, jedes Stück dieses Künstlers zu kennen. Er hat eine allgemeine Vorstellung, er kennt den Umfang des Meisters, die Möglichkeiten seines individuellen Talents, dessen Aussehen er gründlich studiert hat. Begeistert von den Kreationen des Künstlers, hielt der Kenner nicht so sehr ihre formalen Momente als vielmehr ihre künstlerische Wirkung in Erinnerung, sondern durch diese schöpferische Kraft, die sie hervorbrachte. So entsteht die Fähigkeit eines Kenners, wenn nicht zu schreiben, wie Ostade, dann auf jeden FallIhre passive Vorstellungskraft mit der kreativen Vorstellungskraft des Meisters zu verschmelzen und auf alle seine Bilder genau so positiv zu reagieren wie auf seine Kreationen.

Das Geben eines Kenners kann sogar produktiv werden. Zum Beispiel: Ich kenne Rembrandt, aber ich habe den Yachthafen seines Pinsels nie gesehen. Ein Kunstliebhaber erzählt mir, dass er einen Rembrandt-Jachthafen hat. Natürlich habe ich sofort eine Idee zu diesem Bild. Wenn mir später dieser Yachthafen gezeigt wird, dann wird mein erster Gedanke sein: So habe ich es mir vorgestellt, oder auch nicht, es kam mir anders vor. Ich vergleiche das Bild, das ich erstellt habe, mit dem Bild, das mir gezeigt wurde, und dem Bild, das auf diesem Vergleich basiert. Der Punkt ist nicht, wie wertvoll diese spirituelle Arbeit ist und was Selbsttäuschung hier spielt; es ist nur wichtig festzustellen, dass der Kenner nicht auf eine Beobachtung beschränkt ist, sondern auf seine Weise eine aktive spirituelle Rolle im Schaffensprozess einnimmt und somit zu einer Art Künstler wird.

Es wäre jedoch ein Fehler, daraus zu schließen, dass es der Künstler war, der der beste Experte sein sollte, da die Tätigkeit des Experten in gewissem Sinne eine aktive künstlerische Tätigkeit ist. Ganz zu schweigen davon, dass die Erfahrung dieser Schlussfolgerung widerspricht. Wichtiger ist ein anderer: Das Hauptanliegen des Kenners ist das Erkennen, während das Hauptanliegen des Künstlers ihn zur Schöpfung hinzieht. Das kreative Talent des Künstlers unterscheidet sich grundlegend von dem eines Kenners, der passiv ist, sich ganz hingibt, sich aber auch außerhalb ausdrückt.

Ein Kenner bezieht sich auf einen virtuosen Performer, wie dieser letzte auf einen frei schaffenden Künstler. Drei Abschlüsse, drei künstlerische Stationen. Es wäre lächerlich, vom Künstler zu fordern, dass er ein Ennatianer ist, wie es von einem dramatischen Schriftsteller erwartet wird, dass er die Bilder seiner Vorstellungskraft auf der Bühne besser umsetzen kann als ein Schauspieler, der seinerseits kein Ennatianer ist unabhängiges Bild. Ob wir die Tätigkeit eines Kenners von seiner Tendenz her, als Wissenschaft oder von seiner Methode her, als Kunst betrachten wollen - sie bildet in jedem Fall die Grundlage einer wissenschaftlichen Herangehensweise an die Kunst.

Ein Kunsthistoriker, der eine bestimmte Persönlichkeit oder eine bestimmte Epoche verstehen und neu erschaffen will, muss sich zunächst um die Reinheit und Vollständigkeit des Materials kümmern, er muss sicher sein, dass die Werke, auf deren Grundlage er urteilt, wirklich dazu gehören der ein oder andere meister, gehören zu dieser oder jener zeit.

Auf der anderen Seite ist der Adel die Farbe des wissenschaftlichen Studiums der Kunst, das Ergebnis und die Krönung erfolgreicher Arbeiten auf diesem Gebiet. Die Fähigkeit, einen geborenen Meister zu erkennen und zu identifizieren, besteht nur aus dem tiefsten Eindringen in das Wesen einer kreativen Persönlichkeit. Aber der Adel ist nicht das letzte Ziel des wissenschaftlichen Studiums der Kunst. Nachdem wir den Autor identifiziert haben, haben wir die letzte Frage noch nicht beantwortet.

Nur die armen und begrenzten Naturen geben sich mit der Rolle des Experten zufrieden. Das spirituelle Streben wird immer weiter gehen, um historische Zusammenhänge und ästhetische Gesetze zu finden. Aus der Erfahrung des Kenners erwächst eine gesunde Ästhetik und eine fundierte Geschichte.

Wenn ein akademischer Kunstkritiker, ein Universitätslehrer, gelegentlich stolz behauptet, kein Experte zu sein, dann fragen wir, was er vorhat. Wenn er nur sagen will, dass er weder eine Berufung noch eine Neigung verspürt, Fachwissen gegen eine Gebühr oder aus Höflichkeit zur Verfügung zu stellen, gibt es nichts zu beanstanden. Aber wenn er sich vorstellt, ein Kunstwerk zu verstehen oder zu kennen, und nicht weiß, wie man den Autor erkennt, dann irrt er und gibt unfreiwillig zu, dass seine Bemühungen gescheitert sind. Ein Historiker, der sich erfolgreich mit mittelalterlichen Elfenbeinreliefs beschäftigt hat, wird zum Testament, zum Kenner auf diesem Gebiet. Der Experte ist unfreiwillig, vielleicht der beste Experte, auf jeden Fall kein Scharlatan und verdient den Vorzug nur gegenüber dem Experten.

Der ewige Streit zwischen einem Historiker und einem Experten, einem Theoretiker und Praktiker, einem Hochschullehrer und einer Museumsfigur muss endgültig beigelegt werden. Sie behält nur so lange ihre Kraft, bis die Arbeit auf der einen oder anderen Seite oder auf beiden nicht mehr erfolgreich genug ist. Deshalb wäre es sehr richtig und fruchtbar, wenn Akademiker und Museumsleute zusammen studieren würden. Deshalb wäre ein Kräfteaustausch zwischen beiden Seiten wünschenswert. Wissenswunsch und künstlerische Intuition sollten vor der Subjektivität der persönlichen Einschätzung ohne falsche Schande zu einer Einheit verschmolzen werden. Die Noblesse wird dann ohnehin von selbst kommen, ob wir zusammen mit dem Praktizierenden das Ziel darin sehen oder zusammen mit dem Theoretiker die Mittel.

Übersetzt von W. Bloch, herausgegeben von B. Wipper.
Moskau, 1923