New York School: Amerikanischer Abstrakter Expressionismus Automatische übersetzen
In einer Nussschale
Die Redewendung "New York School" ist ein Überbegriff, der üblicherweise für die locker gestrickte Gruppe von Maler des 20. Jahrhunderts in den 1940er und 50er Jahren in New York City ansässig. Obwohl es mehrere unterschiedliche Stile umfasste Gemälde (insbesondere "Action-Painting" und "Color Field") ist der Begriff zum Synonym für die Kunstrichtung geworden, die als "Action-Painting" und "Color Field" bekannt ist Abstrakter Expressionismus , die von europäischen Immigrantenkünstlern wie Hans Hofmann (1880-1966) und Arshile Gorky (1905-48) und von amerikanischen Malern wie Jackson Pollock (1912-56), Mark Rothko (1903-70) und Willem De Kooning (1904 & ndash; 97). Dank seines Erfolgs aus einer Fusion europäischer Ästhetik und der amerikanische Wunsch nach sozialer Relevanz war die New York School eine der einflussreichsten moderne Kunstbewegungen und half der Stadt, Paris als das Zentrum der Welt zu ersetzen Avantgarde-Kunst und spiegelt die Kreativität und die Finanzkraft der Neuen Welt wider. Viele seiner Werke stehen neben dem größte Gemälde des 20. Jahrhunderts .
Einfluss der europäischen surrealistischen Maler
Mit dem französischen und britischen Eintritt in den Zweiten Weltkrieg im September 1939 flohen Künstler und Intellektuelle aus Paris, seit mehr als einem Jahrhundert die Kunsthauptstadt der Welt. Surrealismus die florierende Kunstszene der Zwischenkriegszeit in Paris dominiert hatte, aber bis 1942 die kritische Masse der Schlüsselfiguren der Bewegung – Andre Breton (1896-1966), Salvador Dali (1904-89), Max Ernst (1891-1976), Andre Masson (1896-1987) und Yves Tanguy (1900-55) – waren alle nach New York gegangen. Unter ihnen waren auch große Kubisten, abstrakte Künstler und andere aus der Pariser Schule Piet Mondrian (1872-1944), Marc Chagall (1887-1985) und Jacques Lipchitz (1891-1973). Von den großen Künstlern blieben nur Pablo Picasso (1881-1973) und der 73-jährige Wassily Kandinsky (1866-1944) für die Dauer des Krieges in Paris. Bereits 1940 verlagerte sich das Zentrum der Kunstwelt nach New York und bereitete den Boden, auf dem die aufstrebende New York School fast sofort die Führung der Avantgarde übernehmen würde.
Der Surrealismus entwickelte sich aus dem Kontroversen Dada Bewegung um 1924 unter der Leitung des Dichters Andre Breton. Beeinflusst von der Freudschen Psychoanalyse betrachteten die Surrealisten das Unbewusste als Quelle künstlerischen Themas. Im ersten surrealistischen Manifest (1924) definierte Breton den Surrealismus als "reinen psychischen Automatismus, mit dem man das tatsächliche Funktionieren des Geistes verbal, schriftlich oder auf andere Weise ausdrücken will".
Der französische surrealistische Maler Andre Masson schuf seine "Schlacht der Fische" (1926, MOMA, New York), indem er Kleber auf die Leinwand schüttete und dann auf Sand goss; Der Sand klebte dort, wo der Kleber hingefallen war, und er benutzte die auf diese zufällige Weise hergestellten Formen als Sprungbrett für die freie Assoziation. Anschließend modifizierte er diese zufälligen Formen mit Farbe, um das Thema seiner Assoziationen hervorzuheben. Das fertige Gemälde liest sich eher wie ein Gedicht als wie eine Erzählung; Anstatt auf logische Weise zu interagieren, bewegt sich jedes Bild in scheinbar unterschiedlichen Gedankengängen. Die zugrunde liegende Bedeutung in der Arbeit beruht auf Metonymie, wie in der Symbolik eines Traumes, in dem Ideen häufig kryptisch durch assoziierte Ideen dargestellt werden. Dies ist eine typisch surrealistische Anwendung des "psychischen Automatismus". Der Automatismus würde für die Künstler der New York School zu einer zentralen Formquelle.
Nach 1930 unternahmen viele Surrealisten eine buchstäblichere, illusionistischere Wiedergabe von Traumbildern. In einer Arbeit wie "The Voice of Space" (1931, Guggenheim Museum, New York) von Rene Magritte zum Beispiel liegt das frei assoziative Element eher in der Auswahl der Bilder als in der Technik oder dem Stil (der in diesem Fall vorkommt) Fall ist akademischer Illusionismus). Trotz seines konservativen Stils setzte der illusionistische Surrealismus die radikale Erforschung des Inhalts und der Funktionsweise des Unbewussten fort, obwohl es der abstrakte Flügel der surrealistischen Bewegung war, der die Mitglieder der New York School in den vierziger Jahren beeinflusste.
Kurz gesagt, europäisch Surrealistische Künstler stellten die intellektuellen und ästhetischen Bestandteile zur Verfügung, auf denen die New York School gegründet wurde. Die andere Hälfte der Mischung – der kreative Antrieb und das Gefühl der sozialen Verpflichtung – beruhte auf der starken protestantischen Arbeitsmoral, die den amerikanischen Künstlern durch die Erfahrungen der Depression und des Bundeskunstprojekts der 1930er Jahre vermittelt wurde. Das Projekt war für die Produktion von Hunderttausenden von Werken verantwortlich und beschäftigte bis 1936 etwa 6.000 Künstler, die meisten davon in New York. Dies löste zum ersten Mal die Bildung einer wirklichen Gemeinschaft von Künstlern aus, insbesondere in Greenwich Village. Stuart Davis , Jackson Pollock, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Lee Krasner , David Smith und Mark Rothko – das sind die meisten führenden Mitglieder der New York School – haben alle an dem Projekt gearbeitet. In der Tat fühlten sich diejenigen (wie Barnett Newman), deren Anstellung sie von der Teilnahme ausgeschlossen hatte, wie Ausgestoßene.
Der Einfluss der europäischen Moderne
Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art…1007 & lang = en Trotz des Wunsches vieler prominenter Persönlichkeiten der New Yorker Kunstszene in der Zwischenkriegszeit (etwa zwei Jahrzehnte nach dem überaus erfolgreichen Ende der europäischen Moderne), das Gewicht der europäischen Moderne abzuschütteln Waffenschau 1913) wuchs ihre Präsenz in den 1930er Jahren dramatisch. Die Gründung der Museum für moderne Kunst 1929 stellten Paul Cezanne (1839-1906), Georges Seurat (1859-1891), Van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903), Toulouse-Lautrec (1864-1901) und Henri Matisse großartige Werke zur Verfügung (1869-1954), Picasso und Leger sowie Sonderausstellungen von abstrakte Kunst und Mitglieder der Bauhaus-Designschule . 1939 stellte die Valentine Gallery, die in den zwanziger Jahren besonders bemerkenswerte Ausstellungen von Matisse und Brancusi gezeigt hatte, Picassos enorm einflussreiches Gemälde aus. " Guernica ", wonach das Museum of Modern Art es fast vierzig Jahre lang ununterbrochen ausgestellt hat. Sein anderes ebenso einflussreiches Meisterwerk, Les Demoiselles d’Avignon (1907, MOMA) war im Vorjahr in New York angekommen.
Die Galerie New Art Circle, die 1923 von JB Neumann gegründet wurde, war eine der ersten, aber keineswegs die einzige, in der junge Künstler deutschen Expressionismus sehen konnten – darunter Werke von Max Beckmann (1884-1950), Paul Klee (1879-1940). und Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Darüber hinaus ging die Gallatin Collection – mit Werken von Cezanne, Seurat, den Kubisten, Mondrian und Künstlern der russischen Avantgarde wie Naum Gabo (1890-1977) und El Lissitzky (1890-1941) – als Leihgabe nach New York Universität am Washington Square; und obwohl das Museum der gegenstandslosen Malerei (später das Solomon R. Guggenheim Museum ) wurde erst 1939 eröffnet, und Guggenheim eröffnete regelmäßig seine endgültige Sammlung von Kandinsky abstrakte Gemälde an junge Künstler in seiner New Yorker Wohnung ab 1936.
Picassos "Guernica" hatte für jüngere Maler eine besondere Bedeutung, da es ein kraftvolles politisches Statement mit der besten formalen Raffinesse Europas verband. Das monumentale Ausmaß und der kraftvolle Expressionismus des Werks sowie die Verwendung von a Kubismus Wortschatz für ein tragisches Thema, ein wichtiger Präzedenzfall für amerikanische Künstler. Sein Einfluss zeigt sich in der Verwendung einer großen Skala mit geringer kubistischer Tiefe in den großen Tropfbildern von Jackson Pollock; es liegt de Koonings schwarzen Gemälden der Mitte der vierziger Jahre und Motherwells "Elegien" zugrunde.
In der Zwischenzeit hatte der europäische Surrealismus bereits vor der Ankunft der Surrealisten selbst jüngere Künstler getroffen. Ein Teil davon war in den dreißiger Jahren von Malern wie Peter Blume und Louis Guglielmi, die in Europa studiert hatten, aus zweiter Hand nach Amerika importiert worden. Ende 1931 begann die Julien Levy Gallery, die Werke der europäischen Surrealisten auszustellen und Übersetzungen ihrer Schriften zu veröffentlichen. ab 1935 zeigte die Pierre Matisse Galerie Miro und Masson; und die bedeutende Ausstellung "Dada, Surrealismus und Fantastische Kunst" des Museum of Modern Art aus dem Jahr 1936 bot eine atemberaubende Ausstellung ihrer Gemälde, Objekte und Schriften. 1942 feierte die Ausstellung "Artists in Exile" in der Ausstellung "First Papers of Surrealism" von Pierre Matisse und Duchamp, die in einem ehemaligen Herrenhaus in New York stattfand, die Ankunft der Künstler selbst in New York.
Joseph Cornell
Joseph Cornell, der amerikanische Künstler in Montage und Collage , begann in Julien Levys Galerie mit den Surrealisten zu zeigen, und Cornell zeigt ab seinen ersten Collagen von 1931 den Einfluss des Surrealismus – obwohl, wie er 1936 an Alfred Barr schrieb (der Direktor des Museum of Modern Art, der "Dada, Surrealismus" organisierte) und Fantastic Art "), " Ich teile nicht die Unterbewusstseins- und Traumtheorien der Surrealisten. " Cornell erzählte komplexe, faszinierende Geschichten mit gefundenen Gegenständen, die in den in sich geschlossenen magischen Welten seiner Kisten versammelt waren. Inspiration fand er nicht nur in den fantastischen Collagen von Max Ernst, die er 1931 in der Galerie Julien Levy sah, sondern auch in den Souvenirs und alten Karten, die er in den Geschäften rund um den Times Square in den Sternbildern auf der Leinwand sah Decke der Grand Central Station, und in einer Reihe von anderen üblichen Dingen, die ein weniger einfallsreicher Geist als gewöhnlich übersehen könnte.
In Cornells "The Hotel Eden" (1945, National Gallery of Canada, Ottowa) zum Beispiel scheint das Hotel Eden ein Zwischenstopp auf einer magischen Traumreise voller exotischer Vögel und seltsamer wissenschaftlicher Geräte zu sein. Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art…1007 & lang = en Cornell scheint absichtlich ein zerfetztes Paradies nach dem Fall zu suggerieren und die Arbeit mit anderen Kisten zu verknüpfen, die sich auf bestrafte Liebhaber beziehen – Adam und Eva, Paul und Virginia (aus dem gleichnamigen französischen Roman, der im neunzehnten Jahrhundert populär war), Paolo und Francesca (aus Dante). Die Wirbelspirale oben links kann sich auf die Rotationshalbkugel von beziehen Marcel Duchamp Cornell freundete sich nach Duchamps Rückkehr nach New York im Jahr 1942 an. Cornell las viel, vor allem in der französischen Literatur, und war fasziniert von Hollywoodstars. Aber äußerlich führte er ein ganz einfaches Leben. Er lebte mit einem ungültigen Bruder, seiner Mutter und seinem Großvater auf dem Utopia Parkway in Queens. Er hat sie alle weitgehend unterstützt und Routineaufgaben in der Bekleidungsindustrie übernommen.
Die Ankunft europäischer Künstler in New York
Als die Europäer endlich persönlich in New York ankamen, standen Marcel Duchamp und die Surrealisten im Rampenlicht. Sie waren selbstbewusst und lebten einen böhmischen Lebensstil, als würde sie das Geld nie beunruhigen (obwohl viele von ihnen außerordentlich arm waren). Sie vermittelten ein Gefühl der Überzeugung über die Bedeutung der Kunst und New Yorks als Zentrum. in der Tat ließen sie den Anschein erwecken, als stünden sie ipso facto im Mittelpunkt, wo immer sie sich befanden. Darüber hinaus hatten Breton und die anderen Surrealisten das starke Gefühl, einer vereinten Avantgarde anzugehören, die auch Künstler außerhalb des Surrealismus umfasste. Als Breton den ersten Katalog für die Galerie Art of This Century herausgab, die sich im Besitz von befand Peggy Guggenheim 1942 schloss er Texte und Manifeste von Futuristen, von Gabo und seinem Bruder Antoine Pevsner (1884-1962), von Ben Nicholson (1894-1982) und Mondrian sowie von Surrealisten wie Jean Arp (1886-1966) ein) und sich selbst.
Breton war auch der Champion eines jungen afro-kubanischen Malers namens Wifredo Lam (1902-82), der 1937 im Alter von 25 Jahren über Spanien nach Paris gekommen war. Picasso wurde mit Lam aufgenommen und ihm in Paris in Künstlerkreise eingeführt die späten dreißiger Jahre. Hier freundete sich Lam mit Breton an, und als Lam 1941 nach Kuba zurückkehrte, blieb er in engem Kontakt mit Breton. In den 1940er Jahren entwickelte Lam auf Kuba einen höchst originellen, hybriden Surrealismus, der Traditionen seiner afro-karibischen Abstammung mit stilistischen und theoretischen Aspekten des französischen Surrealismus verband. In "The Eternal Present" (1945, Museum of Art, Rhode Island) zum Beispiel wird die femme cheval (Frauenpferd), von denen es in diesem Gemälde drei gibt, durch eine teilweise Metamorphose von einer Frau in ein Pferd konstituiert, hier besonders in den Köpfen erkennbar. Diese Transformation ist in ihrer Entstehung durch unbewusste Assoziation und traumähnliche Mutation ziemlich surrealistisch. Es hat aber auch eine dynamische schwarze Spiritualität mit Verbindungen zu den afro-kubanischen Voodoo-Praktiken, bei denen eine Frau, die sich im spirituellen Besitz der Orisha (oder der Heiligen) befindet, wie ein Pferd von der Orisha geritten werden soll. Die surrealistische Filmemacherin Maya Deren hat in "The Divine Horsemen" (1947-51) einen solchen haitianischen Voodoo-Ritus dokumentiert. Bretons ständige Verbindungen zu Lam spiegeln nicht nur die internationalistische Perspektive wider, die Breton und die anderen Europäer in den frühen 1940er Jahren der New Yorker Kunstszene einbrachten, sondern auch Lams Werk und sogar die Person des Künstlers selbst (dessen Vater Chinese war) Kulturmix in der Neuen Welt, der zunehmend die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts und ihre Kunst prägte.
Die Europäer in New York persönlich vor Ort zu haben, war also etwas ganz anderes, als sich nur Werke von ihnen in einer Show oder Sammlung anzusehen. Die europäischen Moderne verband New York nicht nur auf sehr wichtige Weise mit einer internationaleren Welt, sondern lieferte auch ein überzeugendes neues Modell dessen, was ein Künstler war. Für die Europäer waren Kunst und Leben untrennbar miteinander verbunden, und sie lebten 24 Stunden am Tag in dieser erhöhten Existenz. Im Gespräch mit den jüngeren Amerikanern gaben sie auch Einblick in die subtileren formalen Belange der Malerei und ermutigten sie damit implizit, sich der Ästhetik der europäischen Moderne anzupassen. Der Umgang mit Künstlern ist für junge Menschen eine altehrwürdige Methode, nicht nur das Handwerk zu erlernen, sondern auch, was es bedeutet, Künstler zu sein. Die Anwesenheit der Pariser Avantgarde in New York gab jungen Amerikanern endlich Gelegenheit, dies aus erster Hand zu sehen, und schuf den fruchtbaren Boden, aus dem die neue amerikanische Avantgarde hervorging.
Die Europäer fanden das Leben in New York ganz anders als das, an das sie gewöhnt waren. Paris ist eine Stadt der Nachbarschaften und die Vitalität jedes Stadtviertels strahlt von seinen Cafés aus. Gespräche bei einer zweistündigen Tasse Kaffee waren ein unverzichtbarer Bestandteil des intellektuellen Lebens in Paris. Die Mitglieder der Ecole de Paris hatte immer bestimmte Orte in Paris besucht; und für die Surrealisten war es vor allem das Cafe Cyrano in der Nähe von Pigalle, in dem sie sich fast täglich begegneten und langwierige Diskussionen führten. Jeder junge Künstler, der sich für Surrealismus interessiert, könnte einfach vorbeischauen und sich der Gruppe anschließen. New York hatte keine solche Tradition: Das Leben war zu schnell und die Stadt zu bevölkerungsreich, um eine Café-Gesellschaft zu ermöglichen. Außerdem mussten sich die Künstler zerstreuen, um bei ihrer Ankunft schnell eine Unterkunft zu finden, was effektiv bedeutete, dass niemandem eine bestimmte Bewegung zugeordnet werden konnte, obwohl Greenwich Village ein Schwerpunkt für die New York School werden würde.
Das junge Museum of Modern Art öffnete seine Türen für Surrealisten, und die Galerien Julien Levy und Pierre Matisse halfen zum Teil, den Verlust der etablierten Pariser Treffpunkte auszugleichen. Der wichtigste Treffpunkt war jedoch die private Galerie von Peggy Guggenheim, genannt Art of This Century. Allein 1942 zeigte sie Werke von Arp, Ernst, Miro, Masson, Tanguy, Magritte, Dali, Brauner und Giacometti. Die Kunst dieses Jahrhunderts gab aber auch Einzelausstellungen für die Amerikaner Jackson Pollock, Hans Hofmann, Mark Rothko, Clyfford Still, William Baziotes und Robert Motherwell. Außerdem gab es zu diesem Zeitpunkt eine Tradition amerikanischer "kleiner Magazine", die aktiv Avantgarde-Kunst veröffentlichten, und die Surrealisten gründeten einige eigene. Sicht und VVV waren besonders bedeutend. Die erste Ausgabe von View erschien im September 1942 unter der Leitung von Charles Henri Ford. Anfangs war es hauptsächlich literarisch geprägt, doch 1944 bot es ein wichtiges Forum für bildende Künstler. VVV erschien zum ersten Mal im Juni 1942 und wurde von einem jungen amerikanischen Bildhauer namens David Hare herausgegeben. Die Redaktion des VVV bestand aus Andre Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Claude Levi-Strauss, Andre Breton und den Amerikanern Robert Motherwell , Harold Rosenberg, Lionel Abel und William Carlos Williams. Durch solche Kollaborationen in den Galerien und Journalen blühte die Präsenz der europäischen Moderne bald in enger Verbindung mit den Amerikanern.
Eine neue Kunstbewegung in New York
Bereits 1943 verbreitete sich in der New Yorker Kunstwelt das Gerede vom Entstehen einer neuen Bewegung. Im Frühjahr 1945 veranstaltete die Galerie Art of This Century eine Ausstellung mit dem Titel "Ein Problem für Kritiker", in der die Kunstpresse aufgefordert wurde, diese neue "Bewegung" zu identifizieren. Die Ausstellung enthielt Werke der abstrakten Surrealisten Jean Arp, Andre Masson und Joan Miro sowie der Amerikaner Hans Hofmann, Jackson Pollock und Arshile Gorky. Adolph Gottlieb und Mark Rothko. Zwischen 1942 und 1950 zeigten die Amerikaner in dieser Show – zusammen mit anderen, von denen die wichtigsten Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Clyfford Still und David Smith – produzierte ein Werk, das platzierte Amerikanische Kunst zum ersten Mal an der Spitze der internationalen Avantgarde. Als Gruppe (die sie nie in einem systematischen Sinne waren) wurden diese amerikanischen Künstler als "abstrakte Expressionisten" oder, wie die Künstler selbst bevorzugten, als "New York School" bekannt. Ein frühes Beispiel für die Arbeit der New York School finden Sie in der Übersicht. Pasiphae (1943, Metropolitan Museum of Art) von Jackson Pollock.
Eigenschaften der New York School
Kunsthistoriker hatten bereits am Ende des Ersten Weltkriegs damit begonnen, sich auf den Begriff "abstrakter Expressionismus" zu beziehen Kandinsky und andere Europäer, die abstrakt mit expressionistischen Pinselstrichen malten. In einer Rezension für den New Yorker von 1946 verwendete Robert Coates den Begriff zum ersten Mal auf die Arbeit eines amerikanischen Künstlers der vierziger Jahre, als er die Gemälde von Hans Hofmann als "abstrakten Expressionisten" beschrieb. Er hat das E großgeschrieben, um anzuzeigen, dass er Hofmanns Werk als eine Art "Expressionismus" in der Tradition von Kandinsky ansah, genau so hatte sich Hofmann seit einiger Zeit beschrieben. Ironischerweise hatte Hofmann von den großen Künstlern der New York School mit den anderen am wenigsten gemein. Neben den Unterschieden in Alter und Herkunft beschäftigte er sich weiterhin mit den formalen Prinzipien der europäischen Moderne, über jede bewusste Auseinandersetzung mit einem introspektiven Thema hinaus.
Mit Ausnahme von Hans Hofmann, der Mitte der 1940er Jahre mit 50 Jahren Deutschland verließ und 65 Jahre alt war, sahen sich die Künstler der New York School mit vielen prägenden kulturellen, philosophischen und ästhetischen Problemen konfrontiert. Dazu gehörten: der Imperativ der sozialen Relevanz; Existentialismus; das Interesse der Surrealisten am Unbewussten, das durch eine amerikanische Sachlichkeit ausgelöst wurde; der mexikanische Einfluss; und das formale Vokabular der europäischen Moderne – insbesondere Kandinskys abstrakter Expressionismus von 1910 bis 1914, Mondrian, Picassos Guernica , Zwischenkriegskubismus und abstrakter Surrealismus. Aus dem Kubismus nahmen sie den flachen Bildraum und die Beschäftigung mit der Bildebene. Die biomorphen Formen und automatistischen Elemente stammen aus dem Surrealismus und Picassos Werk der dreißiger Jahre. Das frühe Kandinskys inspirierte einige von der Freiheit des Pinsels und der Malerfreundlichkeit, und sein moralischer Ton befeuerte die ethische Ernsthaftigkeit des Zwecks. Kandinsky verkörperte diesen amerikanischen Künstlern der vierziger Jahre romantischen Emotionalismus und Spontaneität im Gegensatz zu Mondrian, der für strenge Planung, Leugnung der Persönlichkeit und Intellekt stand.
Obwohl jeder der New Yorker Schulkünstler unterschiedlich auf diese Quellen reagierte, befanden sie sich in einer bestimmten Zeit (die vierziger Jahre) und an einem bestimmten Ort (New York) in etwa auf dem gleichen Stand der persönlichen Entwicklung. Mit Ausnahme von Hofmann waren sie alle in den Zwanzigern und frühen Dreißigern Thomas Hart Benton (1889-1975) und Mexikaner mögen Diego Rivera (1886-1957) waren in New York bekannt. Als junge Männer und Frauen arbeiteten viele von ihnen am Federal Art Project, obwohl zwischen 1942 und 1949 alle großen Künstler der New York School mit Ausnahme von Hofmann ihre frühen Einflüsse überwanden, um einen unverwechselbaren persönlichen Stil zu erreichen, und alle legten größten Wert auf den Inhalt oder bedeutungsvoller Gegenstand in ihrer Kunst, die überwiegend abstrakt war. Sie nahmen diese Haltung entgegen der verbreiteten Praxis einer ihrer Meinung nach banalen formalistischen Abstraktion ein, die von den amerikanischen Anhängern von Mondrian wie Uya Bolotowsky und Burgoyne Diller dominiert wird. Darüber hinaus glaubten sie alle an die absolute Individualität des Künstlers, weshalb sie einstimmig die Idee ablehnten, sich zu einer Bewegung zusammenzuschließen. In der Tat lehnten alle außer Hofmann den Ausdruck "abstrakter Expressionismus" ab, der sie mit den expressionistischen und abstrakten Künstlern der vorhergehenden Generationen verband. im Gegensatz dazu sahen sie ihre Arbeit als Ergebnis einzigartiger Akte individueller Selbstbeobachtung.
Die Künstler dieses Kreises interessierten sich auch für den Mythos als Kunstquelle. Sie suchten in der antiken griechischen Literatur ebenso wie in "primitiven" Kulturen nach einer authentischeren Verbindung mit den zugrunde liegenden Naturkräften, insbesondere der menschlichen Natur, als es die heutige westliche Gesellschaft zu bieten schien. Vor allem Pollock und Rothko hatten um 1940 begonnen, die Theorien des Psychoanalytikers Carl Jung zu lesen, der "Archetypen" im individuellen Unbewussten postulierte, die zu einem "kollektiven Unbewussten" gehörten, das die gesamte Menschheit verband. Diese Archetypen, dachte er, manifestierten sich im Mythos. Pollock hatte sich einer Jungschen Therapie unterzogen, und im Allgemeinen waren die Schriften von Jung und Freud in den vierziger und fünfziger Jahren ein Hauptdiskussionsthema unter gebildeten Menschen. Mythen der Wiedergeburt und Erneuerung waren für die Künstler der New York School eine besonders reizvolle Metapher für ihre immer spontaner werdenden Malmethoden.
Trotz allem, was sie gemeinsam hatten, hatten die führenden Persönlichkeiten der New York School auch wichtige philosophische Unterschiede. Hofmann zum Beispiel mochte den Surrealismus nicht und mied die psychologische Orientierung der meisten anderen. Gorki konzentrierte seine Ästhetik auf ein verborgenes, aber vordefiniertes Thema, das er durch psychische Metamorphose (mit surrealistischem Automatismus) transformierte. Dieses Vorgehen widersprach unmittelbar den Prämissen seiner Freunde de Kooning und Pollock, die die Malerei eher als Entdeckung denn als Repräsentation betrachteten. Siehe auch: Jackson Pollocks Gemälde (1940-56). Motherwells beharrliches Gefühl der formalen Kontinuität mit der französischen Moderne, insbesondere mit Matisse, hob ihn von den anderen ab, und nur de Kooning konzentrierte sich den größten Teil seiner Karriere auf die menschliche Figur.
Der Kunstkritiker Harold Rosenberg (1906-78) (der ebenso ein Teil der Gruppe war wie jeder der Künstler) bemerkte einmal, dass das einzige, worüber sich diese Künstler alle einigen konnten, darin bestand, dass es nichts gab, worüber sie sich einigen konnten ", und im Nachhinein Unterschiede in ihren Stilen und Theorien der Kunst scheinen ebenso ausgeprägt zu sein wie die Ähnlichkeiten. Im weitesten Sinne stand ihre radikale Individualität im Widerspruch zur Entstehung der Massenkultur, die Rosenberg 1948 in einem Aufsatz mit dem Titel "Die Herde der unabhängigen Geister" diskutierte.
Automatismus und Action-Painting in der New York School
Der Automatismus schien das ideale Mittel für Künstler zu sein, die sich mit radikalem Individualismus beschäftigten. Die Künstler der New York School sahen darin eine Technik zur Erzeugung von Formen, die keinen Stil aufzwangen. Am Anfang verwendeten Pollock, Motherwell, Rothko und Gottlieb den Automatismus, um Formen zu schaffen, die sie durch freie Assoziation entwickeln würden, wie es die abstrakten Surrealisten Matta, Miro und Masson getan hatten. Mitte der vierziger Jahre wich Pollock und zunehmend auch Motherwell vom surrealistischen Konzept ab, indem er den Automatismus als Mittel zur Objektivierung einer intensiven bewussten Erfahrung während der Entfaltung und nicht als Mittel zur Hervorrufung von unbewusstem Assoziationsmaterial oder zur Verwendung verwendete unbewusste Denkprozesse, um Bilder zu modifizieren. (Weitere Informationen finden Sie unter Automatismus in der Kunst .)
Rothko gab den Automatismus vollständig auf, als er Ende der vierziger Jahre seinen reifen Stil antrat; und es blieb in Gottliebs Werk nur in geringerem Maße eine Rolle. In Gorkys reifem Werk (ab 1944) wählte er sein Thema bewusst klassisch aus und verwendete den Automatismus nur, um die Bilder zu tarnen und zu bereichern. Hofmann, de Kooning und Franz Kline (1910-1962) hatten die surrealistische Technik nie aufgegriffen, obwohl die Spontaneität ihrer Improvisationen der gestischen Freiheit ähnelte, die Pollock und Motherwell in den späten vierziger Jahren aus dem Automatismus gewonnen hatten. Mitte der vierziger Jahre hörten die Künstler der New York School allmählich auf, klassische Mythen zu beschwören (auf die sowohl surrealistische Künstler als auch existentialistische Schriftsteller häufig zurückgegriffen hatten), und blickten jenseits des Surrealismus auf ein Thema, das noch unmittelbarer und persönlicherer Selbstbeobachtung unterworfen war.
Während die Surrealisten versuchten, den Betrachter zu desorientieren und unbewusste Enthüllungen zu provozieren, für die sie Parallelen in den Mythen der Antike suchten, wandten sich die Künstler der New York School vom Betrachter ab und löschten die Distanz zum Theater der Surrealisten aus. Pollock, Motherwell und Smith sahen Automatismus zunehmend als direkteres Mittel an, um die subjektive Erfahrung selbst zu vermitteln. Für sie war der Inhalt wesentlich für den Akt des Malens (oder des Zusammenschweißens von Stahlformen im Fall von Smith), indem der Prozess eine Ader von intensiv empfundener Erfahrung zutage trieb, über die der Künstler in Farbe nachdachte. Der Künstler lebte das Gemälde ganz in der Gegenwart, und das Objekt blieb als Artefakt dieses Ereignisses übrig.
In diesem Sinne verkörperte ein Gemälde von Pollock, de Kooning oder Kline einen spontanen Akt der Kreativität, der den Stil des Gemäldes, die Identität des Künstlers und sogar die Kunst selbst während des Malprozesses definierte. Diese Künstler verwandelten die konzeptuelle Inszenierung in ein Objekt. Sie betrachteten jedes Werk als einen noch in Bearbeitung befindlichen, unvollendeten Gedanken, und ihre Leinwände beschäftigten sich mit der Unmittelbarkeit der Gegenwart mit einer solchen Direktheit und Spontanität, dass sie heute, ein halbes Jahrhundert später, so aussehen, als ob die Farbe noch feucht wäre.
1952 prägte Harold Rosenberg den Begriff " Action-Malerei ", angelehnt an seine genaue Kenntnis des Arbeitsprozesses von de Kooning. In seinem Aufsatz" The American Action Painters "wurde das Hauptanliegen von de Kooning, Pollock und Kline in den Mittelpunkt gerückt (obwohl Rosenberg sie nicht namentlich herausgegriffen hat). Auch Lee Krasner, Elaine de Kooning und andere bemerkenswerte Frauen teilten diese Bestrebungen in ihrer Arbeit, aber, wie Ann Gibson betont hat, "wurden sie nicht gesehen". Die soziale Hierarchie der vierziger Jahre und die fünfziger Jahre waren selbst in der Kunstwelt einfach nicht offen für die uneingeschränkte Teilnahme von Frauen oder ethnischen Minderheiten, was sich erst Ende der sechziger Jahre zu ändern begann für die aktionsmaler war die leinwand keine darstellung, sondern eine erweiterung des verstandes selbst, in der der künstler dachte, indem er die oberfläche mit seinem pinsel veränderte Identität an d Erfahrung in Bezug auf die großen Fragen des menschlichen Zustands.
Aktion und Existenzialismus
Die Depression und das Federal Art Project, der spanische Bürgerkrieg und der Zweite Weltkrieg führten zu politischem Aktivismus und einer Mentalität des Handelns. Pollock, de Kooning und andere in ihrem Kreis versuchten, dies mit einem Stil auszudrücken, in dem der Künstler Kunst im Akt der Herstellung definierte. Kein Teil des Prozesses in einem Action-Painting ist rein technisch. Alles ist eine bedeutungsvolle Geste, die laut Rosenberg nicht von der Biographie des Künstlers zu trennen ist. Auch in den Schriften von Jean-Paul Sartre war Handeln das Mittel, sich selbst in Bezug auf die Welt zu erkennen.
In einem Aufsatz von 1944 erklärte Sartre (der führende Existentialist der Nachkriegszeit): "Mit einem Wort muss der Mensch sein eigenes Wesen erschaffen; indem er sich in die Welt wirft und damit kämpft, definiert er sich nach und nach. " In seinem Buch "The Wall" (eine klassische Kurzgeschichte von 1939) beschreibt Sartre, wie die Konfrontation mit dem Tod die Charaktere dazu bringt, alles wie neu zu erleben. Diese Idee, mit nur unmittelbarer Erfahrung von vorne anzufangen, entspricht der Einstellung der New Yorker Künstler zum Akt der Malerei.
Aus Sicht der amerikanischen Kunst der Nachkriegszeit hatte der Existentialismus seinen größten Einfluss von 1945 bis 1946, als Werke von Existentialisten wie Kafka, Sartre und dann Heidegger auf Englisch zu erscheinen begannen. Werke von anderen wie Kierkegaard, Dostojewski und Nietzsche waren alle früher in Übersetzung erhältlich und hatten bereits einen enormen Einfluss auf die moderne Kunst und das Denken.
Farbfeld-Malerei
Etwas später als "Action-Painting" auftauchend und im völligen Gegensatz zu dessen hektischem Gesturalismus, Farbfeld war ein passiverer, nachdenklicherer und emotionaler Stil abstrakte expressionistische Malerei von Mark Rothko Pionierarbeit geleistet, Barnett Newman (1905-70) und Clyfford immer noch (1904 & ndash; 80). Gekennzeichnet durch enorme Werke mit großen Ausdehnungen von Farbe , Colour Field-Gemälde wurden entworfen, um eine intime Beziehung zum einzelnen Betrachter herzustellen. Wie Rothko sagte: "Ich male groß, um intim zu sein." Weitere Informationen zum Farbfeld finden Sie unter: Mark Rothkos Gemälde (1938 & ndash; 70).
Maler und Kritiker: In und um die New York School
Die Maler der New York School trafen sich häufig in bestimmten Bars (wie der Cedar Tavern direkt über dem Washington Square), in Automaten und Cafés oder in Ateliers in der Nähe von Greenwich Village. Die Kritiken Clement Greenberg (1909-94) (bekannt für seine späteren Theorien über Nachmalerische Abstraktion ), Thomas Hess und Rosenberg sowie der Kunsthistoriker Meyer Schapiro waren ein fester Bestandteil dieser Masse. [Siehe auch John Canaday (1907-85) und Leo Steinberg (1920-2011.) Greenberg, der hauptsächlich für die Nation and Partisan Review schrieb, mochte Hofmanns "Gesetze" und griff den Surrealismus an, um die gegen Bild gerichtete Tendenz des Kubismus und der abstrakten Kunst umzukehren. Er kritisierte Mondrians "Broadway Boogie Woogie" (1944, MOMA) als schwankend und peinlich und Kandinsky für seinen nicht-kubistischen Bildraum anprangernd. 1944 in der Nation schreibend, mahnte er: "Der extreme Eklektizismus, der heute in der Kunst vorherrscht, ist ungesund und sollte auch unter dem Risiko von Dogmatismus und Intoleranz bekämpft werden Msgstr "Obwohl er anscheinend wollte, dass alle im Gleichschritt marschierten, zeigte er oft ein scharfes Auge für formale Qualität.
Rosenberg stammte aus der Literatur und liebte es, intellektuelle Werte bis tief in die Nacht zu verteidigen. Wie die Existentialisten setzte er sich für Individualität und Unerwartetes ein und empfand echte Sympathie für den kreativen Kampf der Künstler. Anstatt den Künstlern das Gesetz aufzuerlegen, wie es Greenberg zunehmend versuchte, trat Rosenberg wie kein anderer Schriftsteller in einen Dialog mit ihnen. Rosenberg identifizierte sich eng mit ihrer Arbeit und erweiterte erfolgreich die Themen, die sie bildlich angesprochen hatten, in das Reich der Worte. Manchmal nahm er sie mit Bedacht auf, als er ihre Ideen für ethisch fragwürdig oder intellektuell oberflächlich hielt. Sowohl Rosenberg als auch Greenberg hatten ihre eigenen kreativen Ziele als Schriftsteller, und beide können nicht als Sprecher für die Absichten der Künstler angesehen werden. Heß lieferte eine objektivere Darstellung der Künstler, beeinflusste sie aber wahrscheinlich und die Szene infolgedessen weniger. Schapiro leistete einen großen Beitrag als Lehrer und Freund, dessen Auge die Künstler respektierten. Schapiros Vorlesungen in Columbia ließen, wie Motherwell betont hatte, die Kunst wichtig und ernsthaft bedenkenswert erscheinen. Als Freund sprach er mit Künstlern in ihren Ateliers über ihre Arbeit und stellte ihnen oft neue Ideen sowie einander vor.
Es gab auch viel Abstraktion in der New Yorker Szene in den dreißiger und vierziger Jahren, die nichts mit den Motiven hinter der New York School zu tun hatte, obwohl viele Künstler persönliche Bindungen hatten, die diese Grenzen überschritten. Burgoyne Diller ließ sich beispielsweise von einer formalistischen Lesart von Mondrian und der Pariser Abstraction-Creation- Gruppe inspirieren. noch in den frühen vierziger Jahren war er ein wichtiger Freund von Jackson Pollock. Der Unterricht von Hans Hofmann stellte sich auch als vielfach formalistisch heraus abstrakte Maler – In der Tat war der Kern der geometrischen Abstraktion eine 1936 gegründete Gruppe mit dem Namen "The American Abstract Artists", deren Organisatoren mehr als die Hälfte ehemalige Schüler von Hofmann waren. Ad Reinhardt , der ein Prophet des Minimalismus der sechziger Jahre wurde , war vielleicht das artikulierteste und interessanteste Mitglied dieser Gruppe.
Mark Tobey , der seinen abstrakten Stil im Zen-Buddhismus begründete, lebte in erster Linie in Seattle und Europa und nicht in New York. Er war dennoch ein Zeitgenosse der Künstler der New York School und zeigte in der Willard Gallery neben David Smith. Wie sie reagierte er gegen den Materialismus der aufkeimenden Massenkultur der späten vierziger Jahre. "Wir haben uns zu sehr mit dem Äußeren, dem Ziel beschäftigt", sagte er, "auf Kosten der inneren Welt." Der 1890 geborene Tobey reiste in den dreißiger Jahren nach Fernost, wo er Zen studierte Kalligraphie in einem japanischen Kloster. In den vierziger Jahren entwickelte er seine sogenannte "weiße Schrift" und erlangte einen großen internationalen Ruf.
In den 1950er Jahren galt die New York School als führend in der internationalen Avantgarde, und viele jüngere Künstler übernahmen ihre stilistische Grammatik. Ausgangspunkt dieser Künstler der zweiten Generation war jedoch eher die Wertschätzung der malerischen Qualität des abstrakt-expressionistischen Pinselstrichs als existenzielle Motive, die die Arbeit der Künstler der New York School veranlassten. In diesem Sinne waren die wahren Erben der New York School nicht die Gestikmaler der fünfziger Jahre, sondern die Schreiber der "Beat" -Generation und die Funk-Assemblagisten, die die romantische Vorstellung der New York School vom entfremdeten Genie in den militanten sozialen Paria umwandelten am Beispiel von Allen Ginsberg, Jack Kerouac und Norman Mailer. Bis 1960 waren andere Bewegungen mit ihren eigenen radikalen Ideen entstanden, und die New York School hatte sich in eine ungleiche Handvoll alter Meister verwandelt. Nichtsdestotrotz hat David Smith zwischen 1960 und 1965 einige seiner innovativsten Arbeiten gemacht und die späten Stile von Philip Guston (1913-80), de Kooning, Motherwell und sein Partner Helen Frankenthaler In den sechziger und siebziger Jahren betraten sie wichtige Neulandschaften. Weitere Informationen zu solchen Trends in der zeitgenössischen Kunst finden Sie unter: Lyrische Abstraktion und Hard Edge-Malerei .
Abstrakte expressionistische Werke von Angehörigen der New York School sind in einigen von ihnen zu sehen beste Kunstmuseen in der Welt.
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